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Il cinema metallico e democratico di Eastwood

C’è del metallo nel cinema di Clint Eastwood. Non la colt nascosta sotto il poncho del cacciatore di taglie di Per un pungo di dollari. Un altro genere di metallo: un’anima misteriosa, una rettitudine solida. C’era in quello Straniero senza nome. C’era poi nel ruvido ispettore Callaghan. E c’è nel suo cinema di oggi, da regista con la cifra dell’identità e di una certa gerarchia. La cifra dell’America profonda ma non solo, in cui il senso di giustizia e il rispetto dei deboli hanno il ruolo da protagonista.

Per capire chi è veramente Clint Eastwood che il 31 maggio compirà novant’anni, bisogna ripartire dal divorzio da Sergio Leone, l’autore della Trilogia del dollaro alla quale deve l’improvvisa fama mondiale dopo un nugolo di ruoli irrilevanti. Leone non parlava bene dell’attore Eastwood e Eastwood non esaltava il cineasta Leone. «È un blocco di marmo», scrisse il regista in una rivista specializzata, un attore che aveva due espressioni, con e senza sigaro. Eastwood invece, che non era soddisfatto della valorizzazione delle sue interpretazioni, voleva contare nella confezione dei film. Suggeriva spunti, abbozzava inquadrature. Da subito, recitava pensandosi dietro la cinepresa, dirigendosi e dirigendo. Ma Leone, confidò l’attore allo scrittore Stuart Kaminsky, «non mi ha mai riconosciuto alcun contributo stilistico ai film realizzati insieme». Clint non capiva l’italiano, Sergio non sapeva l’inglese. Ma, seppure in quella situazione, il cow boy col poncho divenne subito un archetipo, un’icona flemmatica di giusto vincente e taciturno. Merito anche del doppiaggio di Enrico Maria Salerno che gli regalò quella parlata lenta e monocorde. Un modello di recitazione per sottrazione, si dice oggi. A metà degli anni Sessanta, tra la fine del boom economico dominato dalla leggerezza del beat, e i prodromi del Sessantotto, già intrisi di verbosità ideologica tutti volevamo essere quello Straniero senza nome. Controcorrente da subito, Eastwood non rideva mai e parlava poco.

Con quelle premesse il cineasta e il suo attore feticcio non potevano che separarsi. Clint rifiutò di recitare in C’era una volta il west la parte che divenne di Charles Bronson e declinò anche l’offerta di un ruolo minore in C’era una volta in America. Leone adoperava la sintassi dell’epica, della grande allegoria, sottolineata dalle colonne sonore di Ennio Morricone. Eastwood voleva raccontare piccole storie, uomini di tutti i giorni. Le strade biforcarono e la stagione dell’ispettore Callaghan, in qualche modo prosecuzione del bounty killer col sigaro, ne consolidò il tratto controcorrente in anni di ribellione incondizionata a qualsiasi accenno d’ordine.

Alla scuola di Don Siegel, che invece i crediti glieli concesse, il lungo apprendistato dell’Eastwood regista era però finito. Nella sua testa aveva germogliato un cinema trattenuto come la sua recitazione e asciutto come il metallo anche a causa dei budget per scelta contenuti. Un cinema che ha nello spettatore il suo principe e che sa stare alla larga da tentazioni esegetiche. Un cinema nel quale i vuoti del non detto sono riempiti dall’immaginazione di un pubblico adulto e rispettato. Un cinema poco amato da gran parte della critica intellettuale al di qua e al di là dell’Atlantico. Ma un cinema democratico e anticonformista, libero dai manierismi e dalle mode hollywoodiane o dal sussiego autoriale. Proprio «autore» è una definizione che non ha mai convinto Eastwood, preferendo egli considerarsi «forza trainante» della squadra. Al punto che in testa ai suoi film non compare mai il suo nome, ma quello della casa di produzione: «Un film della Malpaso company», «Una produzione Malpaso».

«A me piacciono le storie», ebbe a dire una volta conversando con il critico Christopher Frayling. E con quella sottolineatura aveva spiegato tutto. Se si eccettuano Bird, omaggio a Charlie Parker, leggendario jazzista che ha segnato la sua formazione, J. Edgar, sulla figura del controverso capo dell’Fbi Hoover, e Invictus su Nelson Mandela, una pellicola più di Morgan Freeman che di Eastwood, nella cinematografia post Callaghan c’è sempre l’uomo comune al centro. I tre ragazzi di Mystic River, la cameriera boxeur e lo scorbutico allenatore di Million Dollar Baby, il misantropo reduce di guerra di Gran Torino, il cecchino infallibile e tormentato di American sniper, il coscienzioso pilota di Sully che salvò miracolosamente i passeggeri ma fu processato perché distrusse l’aereo, l’anziano corriere della droga di The Mule: tutte storie di persone ordinarie, spesso tratte dalla cronaca. Come nel caso dell’ultimo, bellissimo, Richard Jewell, la storia del vigilante imbranato che, zelantissimo al punto da essere sempre snobbato dai colleghi, sventò un attentato alle Olimpiadi di Atlanta del 1996, salvando un centinaio di persone. Un eroe presto tramutato in colpevole perché rispondente agli stereotipi degli inquirenti. Una storia reale, esemplare, significativa. Narrata senza sbavature, con quel metallo dentro, la materia semplice di un’etica non enfatica. Forse appena di una certa dirittura umana. Dove il quotidiano diventa eroico e l’eroico quotidiano.

 

La Verità, 28 maggio 2020