Articoli

Gomorra, lo spettacolare autismo del Male

Stamm’in cima. Dice così, Ciro Di Marzio, alla moglie Debora che gli chiede conto di tutti i sacrifici e le rinunce cui sono sottoposti, lui e la sua famiglia. Stiamo in alto, in cima alla piramide. Poco dopo l’Immortale sprofonderà nel punto più basso della sua drammatica parabola. Qualcosa di sconvolgente e disturbante, anche per lo spettatore.

A due anni di distanza dalla prima edizione, è finalmente iniziata la seconda stagione di Gomorra – La serie (Sky Atlantic e Sky Cinema 1): di gran lunga la serie più attesa dell’anno. Don Pietro Savastano (Fortunato Cerlino) è evaso dal carcere e vuole riprendersi “quello che è nostro”. Ma trova una situazione completamente cambiata. Il figlio Genny (Salvatore Esposito) è ancora vivo e rivendica il suo ruolo, Ciro (Marco D’Amore) è divorato dalla sete di potere, Salvo Conte (Marco Palvetti) tesse la sua tela. Tutti perseguono una supremazia personale. Spartendosi le piazze, il traffico di droga, i locali. Sono bestie fameliche e disperate, che vogliono comandare. Ma vivono in case che sono spelonche, senza lussi, braccati, perennemente in fuga da un destino segnato, negli antri di acquitrini a Scampia, in una boscaglia in Germania, sui lungomare fatiscenti: una pistola può spuntare dietro ogni angolo.

Ciro Di Marzio (Marco D'Amore) e Salvatore Conte (Marco Palvetti)

Ciro Di Marzio (Marco D’Amore) e Salvatore Conte (Marco Palvetti)

La morte, ha scritto Roberto Saviano nelle note della sceneggiatura è “la vera differenza nelle dinamiche di potere: se sei disposto a vivere per la tua famiglia, se sei disposto a vivere per il tuo lavoro, se sei disposto a vivere per i tuoi soldi, se sei disposto a vivere per il potere, se sei disposto a vivere per le tue donne non vali. Devi essere disposto a morire in ogni momento e a uccidere in ogni momento. Questo ti rende un uomo (o una donna) capace di comandare”. Stefano Sollima e gli altri registi (Claudio Cupellini, Francesca Comencini, Claudio Giovannesi) insieme agli sceneggiatori (Stefano Bises, Leonardo Fasoli) raccontano il sistema – “gli Stati Uniti della Camorra” – che da Napoli s’irradia in Honduras e in Germania (secondo episodio) e chissà dove ancora. Lo fanno scavando nelle psicologie più che nella prima stagione, tentando una narrazione introspettiva dei protagonisti. I primi episodi sono monografie dei personaggi. Si vede Ciro piangere, Genny inghiottire fiele. Siamo in cima, dice Ciro, e sprofonda. È una contraddizione palese, possibile solo dentro un universo chiuso, tossico. Gomorra è tutta in questa contraddizione colossale.

Possiamo parlare di male e bene finché vogliamo; possiamo provare ad applicare criteri etici: non centreremo il bersaglio. Con il moralismo e l’ingenuità del bene contrapposto al male non si riesce a capire. Il male è autoevidente, spettacolare, disturbante. Lo spettatore lo riconosce senza subirne il fascino. Ma Gomorra è questo: un mondo autistico, un microcosmo senza uscita, un universo chiuso, malato (“irredimibile”, disse Sciascia). Un kolossal del male, con la drammaticità cupa di certi classici russi dell’Ottocento. L’ipotesi di fare un’altra vita, di uscire dal giro, di andarsene e ricominciare da zero non è nemmeno paventata. L’unica strada è scalare a qualsiasi costo il sistema del crimine, fino a comandare, ancora prima e ancor più che arricchirsi. Altro esempio. I boss hanno le fotografie di Padre Pio appese in camera, le croci al collo, Genny si è tatuato in spagnolo “confido solo in Dio”: e sono pronti alle azioni più efferate, della violenza più brutale.

Stamm’in cima.

Roberto Saviano, autore di Gomorra e ispiratore della serie tv

Roberto Saviano, autore di Gomorra e ispiratore della serie tv

Post Scriptum In questi giorni tutti abbiamo letto interviste ed interventi di Roberto Saviano, molto protagonista per l’uscita di questa seconda stagione forse perché ricorre il decennale della pubblicazione di Gomorra, celebrato con una nuova edizione. Sarà perché ha scritto tanto che nelle note di sceneggiatura gli è scappata un’espressione che un bravo editor avrebbe dovuto correggergli, sia per la punta di compiacimento, sia per la scelta del verbo: “Non aver paura della complessità, questo è ciò che chiedo a me stesso quando ideo una serie, un film, un libro”.

Scrosati: Gomorra? Non c’è due senza tre e quattro

L’astinenza è finita: domani parte su Sky Atlantic e Sky Cinema 1 la seconda stagione di Gomorra. Avete già deciso anche la terza?

Si, la scrittura è già a buon punto. Stiamo anche già ragionando sulla quarta”.

Squadra che vince non si cambia?

“La squadra è in continua evoluzione, a partire dall’inserimento di Claudio Giovannesi che ha diretto gli episodi 7 e 8. Ma si tratta di una squadra che si basa su fondamenta solide, dal contributo fondamentale di Roberto Saviano a quello cruciale di Stefano Sollima, dal team di Cattleya guidato da Gina Gardini a quello di Sky guidato da Nils Hartmann e dagli sceneggiatori che creano la materia su cui tutta la serie si regge. Rispetto agli attori una delle forze di questo progetto è senza dubbio non aver avuto timore di raccontare quello che accadrebbe nella realtà, dove chi sceglie una vita di violenza è il primo a rimanerne vittima, che vuol dire che i nostri protagonisti possono morire. D’altronde, questa è la lezione che arriva dal miglior cinema di genere, a partire da quello di Scorsese, capace di far morire un protagonista improvvisamente, magari in una scena secondaria. Tanti ci hanno detto ad esempio che Donna Imma non doveva morire. Io sono persuaso del contrario: una storia dove tutti sono a rischio è narrativamente più tesa, ed è più realistica. Anche nella seconda stagione ci sono molte sorprese, ogni puntata potrebbe contenere una svolta davvero inaspettata”.

Andrea Scrosati, 44 anni, vicepresidente di Sky Italia, responsabile di tutti i contenuti non sportivi della tv del gruppo Murdoch è considerato “l’uomo che ha cambiato le sorti dell’intrattenimento in Italia” (Studio). Grazie alla sua spinta e alla sua supervisione sono nati Romanzo criminale, la nuova edizione di X Factor, Masterchef e molti altri progetti. Probabilmente Gomorra è il vertice creativo e produttivo della sua direzione. Finora. Ho parlato con Scrosati dei cambiamenti nel mondo della serialità, americana ed europea.

Andrea Scrosati, vicepresidente di Sky Italia

Andrea Scrosati, vicepresidente di Sky Italia

Una serie in napoletano stretto è stata venduta in più di 150 Paesi. Come ci è riuscita? E ve lo aspettavate?

“Eravamo convinti della forza di questa storia, ma ammetto che non ci aspettavamo questo successo internazionale. In molti ci dissero che una serie in napoletano non se la sarebbero vista nemmeno a Roma, figuriamoci a Parigi… Credo che oggi il panorama dei prodotti seriali si possa raggruppare in tre macrocategorie: quelle local local, quelle glocal e quelle global. Le local-local sono rilevanti per un singolo territorio, si basano su archetipi ed elementi che fuori dal loro contesto culturale sono di difficile comprensione. Quelle glocal – di cui Gomorra è un esempio perfetto – raccontano archetipi universali in contesti locali, hanno un elemento di grande realismo per un pubblico locale ma allo stesso tempo sono storie evocative anche per chi vive in paesi e realtà diverse. La tensione per il potere, i conflitti generazionali, l’effetto distruttivo della violenza, della corruzione, sono in fondo gli stessi elementi che sono alla base di una serie come Games of Thrones. Esempio perfetto di serie glocal era The Wire, sulla vicenda dei sindacati dei portuali di Baltimora, girata in dialetto stretto. Anche in quel caso si era partiti con un cast ignoto a livello internazionale. Ma come accadde per Idris Elba che da The Wire in poi è divenuto una star globale, così Fortunato Cerlino (Pietro Savastano) dopo Gomorra ha già recitato in due stagioni di Hannibal e sta lavorando ad altri progetti internazionali”.

Dovesse dire qual è il suo maggior punto di forza indicherebbe il cast corale, la qualità della scrittura, l’imprevedibilità della trama o altro?

“Come per ogni cosa, il tutto è il frutto di tanti elementi singoli e della loro armonia. Senza una scrittura di straordinario livello non ci sarebbero le basi per nulla. Senza un cast credibile e di grandi professionisti il risultato finale sarebbe imbarazzante. Senza una regia capace di un punto di vista straordinariamente realistico ed originale non ci sarebbero le atmosfere che fanno di Gomorra un prodotto di riferimento internazionale, e potrei andare avanti a lungo”.

Gomorra è stata la prima produzione europea capace di ribaltare il flusso abituale della serialità, dal centro dell’impero alla provincia europea. Che possibilità c’è di ampliare questa direzione contraria?

“Era già successo prima con alcune serie scandinave, ad esempio The Bridge e The Killing. Ed è successo contemporaneamente a Gomorra con Les Revenants di Canal+ e successivamente con una serie tedesca bellissima: Deutschland ’83. È interessante come in alcuni casi il mercato internazionale acquisisce il format per fare un remake, come nel caso delle serie scandinave, e in altri invece acquisisce il prodotto originale doppiandolo o sottotitolandolo, come nel caso di Gomorra e Deutschland ’83. Per un anno Weinstein ha provato a doppiare in inglese Gomorra, poi ha preso atto che la versione in Napoletano era molto più forte e Sundance Channel ha annunciato la messa in onda in originale con i sottotitoli, come è avvenuto per Deutschland ’83.

Genny Savastano, interpretato da Salvatore Esposito

Genny Savastano, interpretato da Salvatore Esposito

Il mercato sta anche proponendo prodotti ibridi. L’esempio perfetto è Narcos, serie di Netflix per il mercato americano, diretta da un regista brasiliano (Josè Padilha), prodotta da una casa francese (Gaumont), per il 40 per cento in spagnolo. Questa tendenza crescerà per ragioni industriali. Negli ultimi anni Hollywood è passata da una media di circa 220 serie l’anno alle 450 di oggi (tra nuove e rinnovi). Il ritmo di produzione aumenta, e inevitabilmente diminuisce la qualità del racconto. C’è meno tempo a disposizione. È una trasformazione già avvenuta nel cinema. Producendo di più si vuole andare sul sicuro e si punta su prodotti dove al posto della storia comandano gli effetti speciali… Si è più tranquilli producendo l’ennesimo blockbuster di supereroi che andando alla ricerca di una storia sofisticata…”.

Tornando all’Europa e al suo peso nel mercato…

“C’è uno spazio da riempire. Con l’ingresso di nuovi soggetti anche le piattaforme europee stanno capendo che o producono autonomamente o vengono trascinate in una gara al rialzo per l’acquisizione dei contenuti. Il pubblico europeo e quello asiatico non trovano più la qualità di racconto di qualche anno fa. Ma siccome sono abituati al livello americano, anche i produttori europei e asiatici devono crescere. A Hollywood gli studi che fanno cinema sono gli stessi che producono le serie. Così è in atto una progressiva standardizzazione che rende più difficile soddisfare la richiesta di qualità e originalità. Questo non significa che dagli Stati Uniti non continuino ad arrivare serie straordinarie, come True Detective o House of Cards, ma significa anche che la ricerca di qualcosa di diverso spinge molte star americane ad essere stimolate a lavorare in Europa, come per esempio è avvenuto con Jude Law e Diane Keaton in The Young Pope”.

Pablo Escobar (Wagner Moura) in Narcos

Pablo Escobar (Wagner Moura) in Narcos

L’avvento di Netflix, Amazon e Apple quali cambiamenti sta portando nella produzione di contenuti?

“L’avvento di player come Netflix, Amazon, Hulu, ha reso ancora più competitivo tutto il settore, ha stimolato una corsa alla creatività che può solo avere effetti benefici. D’altro canto però anche per questi player, come per tutta l’industria, c’è un tema di quantità vs qualità. Credo che se si raffronta House of Cards, prima produzione di Netflix, con alcune delle loro produzioni più recenti, la differenza sia abbastanza evidente”.

Negli anni zero abbiamo avuto Mad Men, Lost, I Soprano, Six Feet Under, The Wire, Breaking Bad, West Wing, Glee. Negli ultimi anni dall’America sono arrivati House of Cards, Mr Robot e poco altro.

“Le serie tv sono nate su alcune tv via cavo come luogo della sperimentazione di una scrittura più sofisticata, di plot complessi, mai banali, sfidanti anche per il pubblico. Quando anche i grandi network free americani hanno cominciato a commissionare serie questo ha inevitabilmente portato ad una semplificazione dei linguaggi, ad una minore propensione al rischio, considerando i budget coinvolti. Ma se si vuole produrre innovazione, se si vogliono creare nuovi linguaggi, bisogna necessariamente mettere in conto diversi fallimenti. Il bello è che se non lo fa l’industria mainstream ci sarà sempre qualcuno disponibile a farlo che magari diventerà leader nel mercato dopo pochi anni”.

La globalizzazione è amica o nemica della serialità?

“Può essere entrambe le cose. Se diventa l’alibi per non rischiare e puntare sul minimo comun denominatore si ottiene un effetto-omologazione, un fritto misto senza sapore e personalità. Diversamente, la globalizzazione può essere una grande opportunità di contaminazione culturale. Quando Sollima gira Gomorra2 è inevitabile che utilizzi spunti e idee che derivano da serie del resto del mondo, magari da Narcos, magari da The Wire. Gli sceneggiatori di 1992 sono cresciuti anche con i political drama scandinavi, e così via”.

Frank e Claire Underwood, diabolica coppia di House of Cards

Frank e Claire Underwood, diabolica coppia di House of Cards

Vivendi è entrata in Mediaset Premium nella prospettiva di creare un polo europeo. Anche Sky sta razionalizzando e unificando Italia, Germania e Gran Bretagna. Esiste uno specifico narrativo europeo?

“Certo che sì. Come esiste uno specifico latino americano, mediorientale e così via. Ma direi che esiste anche uno specifico italiano, uno brasiliano, e all’interno dei paesi scandinavi uno danese ed uno norvegese. Eppure l’ultima cosa che devi fare è tentare una definizione di questo specifico, perché è il momento in cui neghi il principio di creatività. Ogni realtà culturale è di per sé fluida, in movimento, si fa contaminare e contamina. Certamente possiamo identificare alcuni generi che alcuni territori hanno sviluppato più di altri, dalle commedie francesi sofisticate e basate sui dialoghi come Cena tra amici ai noir del nord europa. È anche vero però che questi generi sono stati obbligati per decenni dai budget necessari per realizzarli. Ad esempio per cinquant’anni i film di fantascienza realizzati in Italia si contavano sulle dita di una mano perché il mercato non giustificava gli investimenti necessari. Oggi grazie alla tecnologia digitale questo non è più un limite. E così non escludo affatto che nei prossimi cinque anni dal nostro paese possa nascere una serie sci-fi con ambizioni globali, o un film di supereroi. Anzi, in fondo, mi pare che Lo chiamavano Jeeg Robot ha dimostrato che il genere può essere affrontato con un approccio completamente originale ed affascinante…”.

La fabbrica delle serie americane è ancora nuova?

E se “la nuova fabbrica dei sogni” stesse cominciando a invecchiare? Non dico che sia già vecchia. No. Dico che forse è una fabbrica un po’ matura, che inizia a mostrare qualche segno di cedimento, qualche principio di ruga. La superficie del piccolo schermo – e dei pc, dei tablet, persino degli smartphone, dove i millenials più spesso le guardano – non è più così levigata. La nuova fabbrica dei sogni – Miti e riti delle serie tv americane è il saggio pubblicato da Aldo Grasso e Cecilia Penati (Il Saggiatore), frutto di ricerche e analisi approfondite del genere più in voga nella televisione mondiale, dalla metà del secolo scorso fino a oggi. La conclusione è che la serialità americana è divenuta un genere in piena regola, e che oggi “si fatica a trovare un romanzo moderno o un film che sia più interessante di un buon telefilm”. La tesi è sviluppata da Grasso nel primo capitolo, l’unico da lui firmato (il secondo, di excursus storico, è di Cecilia Penati, mentre gli altri tre – farciti di inglesismi che farebbero impazzire Camillo Langone – non sono firmati). “La serialità televisiva è forse la vera espressione del nostro tempo, al centro di infiniti raggi di vincolante degnità, la via di transito dei molti significati che ci circondano e che spesso ci appaiono illeggibili”. Le serie sono il genere più contemporaneo della tv del terzo millennio. Per linguaggio, innovazione, costruzione dell’immaginario. La loro consacrazione è un fatto conclamato e indiscutibile.

image

Don Draper in Mad Men

È sull’americanità del fenomeno che forse si può rivedere l’assunto. Negli ultimi cinque anni si è passati progressivamente dal monopolio pressoché esclusivo di Hollywood alla sua centralità, fino ad un primato che, se pur resta solido, comincia afare i conti con la produzione europea. Ci sono state serie scandinave come The Bridge e The Killing delle quali gli americani hanno realizzato dei remake. C’è stata Gomorra, che è andata in onda in italiano, sottotitolata, nei network d’oltreoceano. Per contro, mentre la produzione a stelle e strisce aumenta, incentivata anche dall’avvento di Netflix, Amazon e Apple, la qualità delle storie, sempre più industrializzate, inizia ad attenuarsi. È soprattutto in termini d’innovazione che le serie americane sembrano perdere penetrazione. Dagli anni zero di Mad Men, LostThe Wire, I Soprano, West WingBreaking Bad, Six Feet Under, Glee, solo per citarne alcuni, negli anni dieci, pur in presenza di una crescita quantitativa, si è passati a House of Cards, True Detective (prima stagione), Mr Robot. Certamente, il primato americano persiste, soprattutto grazie a una produzione che mantiene un livello di sofisticazione medio più elevato. Ma la forbice tra America e Europa si riduce. “Il telefilm – prosegue Grasso – è un misto tra autorialità pura e design, fra idea e fabbrica, una miscela meravigliosa e impossibile di creatività e ripetizione, di ricalco e riscrittura”. La figura cardine di questo sistema è lo showrunner, colui che “fa correre” lo show, mediazione tra creativo-ideatore e produttore esecutivo, che in Europa è comparsa solo di recente. Il libro tratteggia storia e sensibilità di alcuni dei più interessanti tra loro, da J.J. Abrams (Alias, Lost) a Matthew Weiner (Mad Men, I Soprano), da Aaron Sorkin (West Wing, The Newsroom) fino a David Simon (The Wire), mettendone in luce ossessioni e predilezioni, stili narrativi e formule linguistiche. Poi, negli States esiste un canale come HBO, che ha fatto scuola svezzando e formando generazioni di autori e sceneggiatori. E già questo, da solo, basta a tenere ben solide le basi del primato…

image

Elliot Anderson, protagonista di Mr. Robot

Il secondo spunto offerto dal volume è che anche i telefilm sono stati vittima della critica alla tv cattiva maestra, ritenuti causa dell’abbassamento della cultura di massa costruita sul minimo comun denominatore. Ci sono voluti decenni per riconoscer loro un adeguato livello di “artisticità”. In verità, non credo che anche per le serie sia valsa la famosa Curva del Dormiglione (Steven Johnson in Tutto quello che fa male ti fa bene, Mondadori). Ovvero che, secondo l’esperienza de Il Dormiglione di Woody Allen, dopo la sveglia fra 150 anni, ci accorgeremo che le merendine e le torte alla crema facevano bene. Nuocciono sempre al colesterolo e alla glicemia e nuoceranno anche fra due secoli. Merendine e salsicce sono reality e cronaca nera raccontata in modo morboso. Non i telefilm, mai stati trigliceridi in eccesso o grassi saturi della dieta. Semmai, da un territorio di esclusiva evasione, hanno conquistato lo status di opera letteraria, in grado di rappresentare la nostra civiltà e, ad un tempo, di psicanalizzarla.

Anche i telefilm si sono evoluti. Da Bonanza a True Detective, da Happy Days a Mr Robot. Rispetto a 40/50 anni fa, ora Hollywood esibisce ossessioni e perversioni, effetti collaterali del sogno americano. Ma a ben guardare, si tratta di sogni comuni anche di qua dell’oceano. Pure in Europa, attraverso le serie si realizza una grande seduta psicanalitica, un processo catartico, un tentativo di esorcizzare e sgravare la coscienza, metabolizzando attraverso la scrittura e lo storytelling, le nostre paure e le nostre deviazioni. “È tutta una questione di personaggi, personaggi, personaggi… Ogni cosa dev’essere al servizio delle persone. È questo l’ingrediente segreto dello show”, ha osservato Damon Lindelof, uno degli autori di Lost. In fondo, tutta la serialità racconta l’ambizione dell’uomo di essere artefice incontrastato delle proprie fortune, di affermarsi attraverso la conquista del potere, del successo, cercando di gratificare il proprio ego in tutti i modi. Spingendo il limite sempre più in là, come si vede anche in Mad Men, in HoC, in Vinyl, in Breaking Bad. Con il rischio che i nostri sogni si tramutino in incubi.