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«Il mercato dell’arte contemporanea è folle»

Le opere di Giovanni Frangi ti restano dentro. Ti fanno rimuginare a distanza di giorni. Fino al 17 giugno sono esposte a Villa Carlotta di Tremezzo, in faccia al lago di Como che le irrora e le cangia di luce e riflessi. Quadri, sculture, installazioni nello splendido parco. Frangi è un esploratore della natura. Della natura e del paesaggio che sono fuori di noi, ma che risuonano in noi. Noi stessi siamo natura. Foreste tropicali, cieli notturni, fiumi nel verde: che riverbero hanno, che emozione generano nell’essere? Sono opere che nascono dallo sguardo del cuore. Uno sguardo appreso da Giovanni Testori, che era suo zio. Anzi, è suo zio, visto che ne parla al presente. Diplomato all’Accademia di Brera, milanese di cinquantotto anni, artista contemporaneo completo, pittore, scultore, incisore, Frangi ha esposto nelle gallerie di tutto il mondo.

Com’è nata la collaborazione con Villa Carlotta?

«Con 220.000 visitatori l’anno, la Villa è una delle mete lombarde più frequentate da turisti e amanti dell’arte italiani e internazionali che vengono per ammirare opere di Antonio Canova, di Francesco Hayez e di altri autori dell’Ottocento. Da quest’anno l’Ente morale che la gestisce ha deciso d’inaugurare un rapporto nuovo con l’arte contemporanea e mi ha contattato».

Hanno scelto in base al fatto che le sue creazioni prendono vita nel rapporto con la natura?

«Credo di sì. Ho sempre cercato un ambito preciso nel quale lavorare, una forma precisa per rafforzare la mia identità. Sono partito dal paesaggio, le case, le aree industriali, le tangenziali. Negli anni la natura è diventata l’elemento nel quale mi trovo più a mio agio».

La ispira il luogo dove deve situare le opere oppure prima le crea e poi cerca gli spazi?

«I luoghi espositivi suggeriscono differenti modalità espressive. Qui ho tentato di costruire un rapporto tra il parco e le stanze della Villa. Ai margini della foresta delle felci che sembra una jungla giurassica ho adagiato due tronchi rossi, come fossero reperti. Oppure ho creato un serpente di stoffa colorata che abbraccia la douglasia, un gigantesco tronco disteso nel giardino. All’interno ho collocato i quadri su strutture autoportanti e mobili come quinte teatrali, in modo che i cambiamenti della luce nella giornata potessero modificarne la percezione».

Quanto è importante il colore nella sua arte?

«È un elemento fondamentale. Partendo da fotografie di posti che ho visto, realizzo una trasformazione cromatica della natura. Come nel ciclo chiamato Selvatico: una foresta tropicale reinterpretata con il rosso e il blu. L’immagine originale è reinventata con l’uso arbitrario del colore. Così, in qualche modo, nasce una nuova realtà. L’arte è creazione di qualcosa che prima non esisteva. Ciò che sorprende l’artista mentre lavora è proprio il risultato inaspettato. Questa imprevedibilità è un elemento quasi magico».

È ciò che si chiama ispirazione?

«L’ispirazione è anche frutto di una pratica artigianale. Un artigiano ha bisogno di ripetere più volte la stessa azione per essere sicuro di compiere quel gesto nel modo giusto. Per raggiungere questo stato di grazia occorre che il motore sia rodato».

Ha iniziato a dipingere da bambino: una vocazione innata?

«Ho iniziato presto a disegnare perché mi ero accorto che mi divertiva. Il piacere esecutivo è stato fondamentale. Quando qualche anno fa ho visto che Vincent Van Gogh corredava di disegni le lettere che spediva a suo fratello mi è tornato alla mente che da piccolo disegnavo con le matite Caran d’Ache e che per stendere il colore le bagnavo con la lingua. Provavo piacere vedendo che due colori funzionavano uno con l’altro».

Perché all’inizio dipingeva finestre, sedie, tavoli?

«Erano il tentativo di dare una mia rappresentazione del mondo in una chiave matissiana. Nel 1986 quei dipinti composero la prima personale a Milano curata da Achille Bonito Oliva. L’anno scorso alcuni di quei quadri sono stati riproposti a Palazzo Fabroni, per Pistoia capitale della cultura, insieme a lavori più recenti con i quali funzionavano bene».

Quest’anno sono 25 anni dalla morte di Testori. Per lei è stato un maestro, un testimone o un ispiratore?

«È una presenza fondamentale nella mia formazione. Con me e mio fratello Giuseppe ha sempre avuto un rapporto fraterno. È un uomo che ha portato la sua espressività al limite estremo. Questa drammaticità nei confronti dell’esistenza lo rende tuttora da scoprire, imprevedibile grazie alla sua complessità».

C’è un episodio, un fatto particolare, che la accompagna del suo rapporto con Testori?

«Nel 1988 ero presente alla prima di In exitu a Firenze, il dramma della morte di un drogato ambientato alla Stazione Centrale di Milano con Testori in scena a fianco del grande Franco Branciaroli. Dopo venti minuti il pubblico ha cominciato a gridare “basta, basta coi froci” e più di metà sala se ne stava andando mentre l’altra metà applaudiva… Io ero evidentemente tra questi, ma c’era un’atmosfera di grande stress. Pensavo che smettessero, invece alla fine mio zio era entusiasta. Lo scandalo lo esaltava e quella fu una serata mitica».

Nell’opera e nella lingua di Testori è centrale la carne. Lei hai scelto la via della materia. In che cosa l’ha influenzata dal punto di vista artistico?

«Nello sguardo sulle cose, nella capacità di sorprendersi. Nell’essere una persona sicura, ma anche, allo stesso tempo, una persona attratta da qualcosa che non è suo: questa è la dote della giovinezza. Aveva una grande saggezza, ma anche uno sguardo infantile. Il grande scultore francese Constantin Brâncusi diceva: “Quando non siamo più bambini siamo quasi morti”».

In che senso nelle sue immagini «entra qualcosa di infinito»?

«Urpflanze, il titolo di questa esposizione, è un termine usato nel Viaggio in Italia da Goethe per identificare la pianta originaria, quella da cui tutte discendono. È qualcosa che ci pervade, non una realtà esterna che guardiamo da spettatori. L’infinito entra nel particolare della natura. È lì che lo riconosco. Nei miei lavori cerco di rendere questa percezione. Che non è un’esperienza astratta, ma avviene attraverso un rapporto fisico, un contatto corporeo».

Come lavora un artista che dipinge, scolpisce, incide e usa materiali come la gomma piuma?

«La tecnica è fondamentale. Da qualche anno lavoro su tele con una base cromatica precisa. Cerco strade nuove, sperimentazioni nella scultura e nelle incisioni. Se rifai ciò che già conosci ti annoi. La bellezza di questo lavoro sta nella curiosità, nel mettersi alla prova, nel cercare l’inedito. Spesso sono i luoghi espositivi a suggerire prove diverse».

Cosa pensa della moda delle mostre? Sono diventate un fenomeno popolare, senza vera passione per l’arte?

«Il rischio della moda e del conformismo legata solo ad alcuni nomi è reale. L’abbiamo visto per la mostra di Caravaggio a Milano. C’era una coda continua, in pratica era impossibile entrare.  Ma è sbagliato pensare che l’arte sia per pochi».

Lo storico dell’arte Tomaso Montanari sostiene che ci sia un eccesso di offerta.

«Il pericolo delle mostre blockbuster esiste. È diventa una mania. La vastità dell’offerta penalizza la qualità. Tuttavia, non mi piace nemmeno lo snobismo di chi ritiene che l’arte sia un fatto di élite, che necessiti di una propedeutica. L’equilibrio tra pop e élite è difficile. Da artista faccio una selezione, non riesco a vedere tutto, anche se vorrei».

Quali sono le mostre che ha maggiormente apprezzato di recente?

«Mi è piaciuta Post Zang Tumb Tuuum allestita alla Fondazione Prada sull’arte del Ventennio. Andando controcorrente rispetto al pensiero anglosassone che ritiene la white cube, lo spazio bianco e neutro, il luogo migliore per fruire le opere, il curatore Germano Celant ha ricostruito le situazioni espositive in cui vennero proposte all’epoca. Così si sono potuti apprezzare Mario Sironi, Giorgio De Chirico, Umberto Boccioni uno accanto all’altro con il sapore di quando si sono visti per la prima volta. Anche la mostra di Damien Hirst dell’anno scorso è stata straordinaria. Hirst è un artista che si reinventa sempre e ha riportato a Venezia la narrazione nell’arte. In una mostra ci racconta una storia. Quando l’arte raggiunge questa capacità di comunicazione riesce a farsi comprendere anche dai bambini, oltre che dagli addetti ai lavori».

Le è mai capitato di raggiungere questo livello di comunicazione?

«Forse con Nobu at Elba a Villa Panza di Varese, dove ho realizzato un’installazione pittorica per una superficie di 40 metri in cui ricostruivo con l’ausilio di un’illuminazione variabile l’impressione di trovarsi di notte davanti a un fiume. Il messaggio era molto semplice. Ognuno di noi si emoziona all’arrivo della notte ai bordi di un fiume, ma non sempre si riesce a raggiungere quell’immediatezza».

Perché spesso l’arte contemporanea risulta incomprensibile? A volte sembra essere arte della provocazione?

«La provocazione è da sempre stata nel Dna dell’arte. Forse è la sua ragion d’essere. l codici devono essere sempre trasgrediti. La vera arte riguarda la sfera più profonda della nostra vita, le paure con cui dobbiamo confrontarci».

E che dire delle quotazioni esorbitanti? L’arte contemporanea è solo per miliardari?

«Penso solo che sia il sintomo di un meccanismo impazzito, un mercato completamente drogato con dei congegni perfetti. Ci sono artisti che non hanno quarant’anni che costano cifre assurde. Una speculazione, una gara senza senso che confonde i valori, gli equilibri della storia. Un’opera di Mario Sironi o di Filippo De Pisis costa 50 volte meno di un disegno di Marlene Dumas o di William Kentridge. Le sembra possibile?».

La Verità, 20 maggio 2018 

«Senza borghesia, la letteratura è piatta»

Dall’ottavo piano della sua casa in Piazza Loreto a Milano, Ferruccio Parazzoli scruta il paesaggio della letteratura contemporanea. «Un panorama piatto, omologato, che esprime una narrativa dai tetti in giù, per citare Honoré de Balzac». Ci ha scritto una serie di interventi sulla rivista Vita e pensiero che, raccolti ora in Apologia del rischio dell’omonima editrice, sono andati a comporre una riflessione sistematica sullo stato delle cose. 83 anni, occhi e pensiero guizzanti, grazie alla sua esperienza di scrittore e direttore editoriale, Parazzoli è la memoria storica della letteratura non solo italiana. Ha diretto gli Oscar Mondadori, è stato consulente del Saggiatore e di altri marchi. È entrato nella cinquina del Premio Strega (l’anno in cui vinse Primo Levi) e del Campiello. Autore innervato nella metropoli, ha sempre rifiutato l’etichetta di scrittore cattolico, seguendo solo il corso dell’ispirazione. Ha frequentato i grandi della seconda metà del Novecento, da Mario Soldati a Pier Paolo Pasolini, da Guido Piovene a Giovanni Testori, fino al cardinale Carlo Maria Martini.

Si attende una sua densa autobiografia.

«Qualche nota l’ho già stesa, ma credo interessi nessuno. Scrivo per me stesso».

La sua esperienza arricchirebbe lettori, scrittori, editori; non pubblicarla sarebbe un’omissione.

«Ci penserò».

Tanto più che i suoi libri non si trovano.

«Bisogna andare in biblioteca o su Amazon. Ogni settimana in libreria arriva un’ondata che sommerge quella precedente. I libri stanno un po’ sul banco delle novità, si spostano negli scaffali, spariscono».

A eccezione di quelli di successo.

«Quelli dei giornalisti che fanno gli scrittori».

Pier Paolo Pasolini. Per Parazzoli aveva capito che un fallimento vale più di tante mezze figure

Pier Paolo Pasolini. Per Parazzoli aveva capito che un fallimento vale più di tante piccole glorie

Di cui lei è stanco. Libri intrisi di minimalismo e di «inquietudini da tinello», scrive.

«Sono stanco della quotidianità povera di sentimenti e di ricerca. È una chiacchiera continua. Sociale, sentimentale. L’amante che se n’è andato… Qualche volta spunta una scheggia di drammaticità, ma sempre legata alla cronaca».

Come Pier Paolo Pasolini che scrive ad Alberto Moravia, anche lei non ha più voglia di giocare?

«Vorrei che il gioco fosse serio come una roulette russa. Senza appello, senza risparmio, e che si fosse disposti al rischio. La roulette russa accetta la sfida per arrivare al proiettile d’argento, quello che una volta si chiamava capolavoro. Finora la pistola ha fatto clic. Pasolini l’aveva capito: cercare il capolavoro significa avere la forza di affrontare il fallimento. Che può valere più di mille piccole glorie».

Anche la roulette russa è un gioco, come la scopa o la canasta in cui si attardano i nostri scrittori.

«Però è vera, non è un gioco di società. Come il Monopoli in cui si finge di conquistare il mondo».

La nostra letteratura non ha urgenze vere?

«Sembra non averne. Dominano certi rimpianti ombelicali, mal di pancia passeggeri. Ma non è colpa degli scrittori. La colpa, semmai, è adeguarsi alla società in cui viviamo».

Per rompere questa routine lei invita a fare la prova del metro: me la spiega?

«Quando scrissi Mm rossa ebbe un certo successo. Avevo visto sventrare la città per costruire la linea 1 del metro. Il metro è diverso dal tram o dall’autobus perché sei nel sottosuolo e fuori c’è il buio. Allora non sei distratto dagli alberi e i negozi. E nei volti del tuo prossimo puoi vedere la serenità, la stanchezza, il sonno, la preoccupazione… Se poi, per un guasto il treno si ferma, cadono le maschere e affiorano le domande profonde. Queste facce sono mille storie, mille personaggi».

Una delle cause dell’appiattimento della nostra letteratura è che la cronaca ha sostituito la tragedia?

«Nella tragedia si chiede che Dio faccia giustizia. Fin dagli dei greci è così. Oggi la cronaca è imperante: cronaca politica, nera, di costume, sociale, sindacale».

Perché è un fatto negativo?

«La cronaca è la defecazione della società, ciò che la società espelle. È l’oggi che non dura niente. Domani i giornali raccontano già un’altra storia. Viviamo in una società che scavalca continuamente sé stessa. Come diceva Rossella O’ Hara di Via col vento, domani è un altro giorno».

Quanta responsabilità ha la televisione?

«Tanta. Capisco quei poveracci che devono coprire 24 ore al giorno… Le conseguenze si vedono principalmente nell’impoverimento del linguaggio. Se tu sei uno come quelli dei talk show, un vip o un mezzo vip, parli come loro. Il linguaggio medio influenza quello della letteratura, che invece è tutta un’altra cosa. Da Lilli Gruber c’è sempre uno scrittore. Gran parte dei libri di successo sono di giornalisti e opinionisti. Siccome dicono cose che sappiamo già, ci sentiamo intelligenti. Invece, il vero scrittore è colui che mette in crisi il lettore, gli pone delle domande».

Che cos’è la narrativa unidimensionale?

«La narrativa senza verticalità. Che non è solo ricerca del trascendente, ma anche capacità di calarsi nel profondo. Come facevano Fëdor Dostoevskij o Arthur Rimbaud».

Scrive che «nel nichilismo esistenziale c’è l’estrema ricerca del senso della vita».

«Si risale quando si tocca il fondo. Dostoevskij è sceso nel sottosuolo come giocatore, malato, adultero. Poi è nato l’autore dei Fratelli Karamazov e dei Demoni. Se non si accetta il rischio, che può essere scandalo e fallimento, tutto è artificiale».

Invece il nichilismo debole?

«È diverso da quello esistenziale e da quello forte di Nietzsche. È il nichilismo di massa di quest’epoca rassegnata, sprofondata, convinta che non ci sia più nulla per cui lottare, in cui credere e sperare».

Qual è la causa?

«Una è la distruzione delle classi sociali. Sarò criticato per questo. La classe operaia è andata in paradiso, ma anche la borghesia è scomparsa. La borghesia dettava e manteneva vivo il pensiero della società. Oggi c’è attenzione solo per i poveri e i ricchi».

Ci sono anche i «ceti medi riflessivi»…

«I ceti medi riflessivi non sono la borghesia. Sono un’espressione sociale. La borghesia aveva un’identità culturale, fatta di contenuti etici e anche ideologici, perché no, che esprimevano un modo di essere e di vivere».

La narrativa piatta può essere anche una questione generazionale? La sua generazione ha vissuto la guerra, quella dopo ha vissuto le ideologie. Gli scrittori che vanno in classifica oggi sono figli della televisione e della tecnologia.

«Non abbiamo più né la guerra né le ideologie. Certo, in Siria c’è la guerra. Ma per noi, qui, è una notizia del telegiornale, una rappresentazione cui, fortunatamente assistiamo mentre continuiamo a mangiare la minestra. La guerra del Novecento era un rullo che ti scuoteva nel profondo. Finita la guerra uscirono i più grandi romanzi».

Adesso sono morte anche le ideologie.

«Continuano a ripeterlo, ballando sui cadaveri. Ma se ogni passione è spenta la politica si riduce a tecnica del compromesso. Sono vissuto in un tempo in cui chi credeva in Dio non poteva barattarlo con niente. E i marxisti non indietreggiavano. Era quello che Camus chiama il “qualcosa per cui vale la pena di…”».

La letteratura che funzione aveva?

«Gli scrittori erano opinion leader, non i conduttori dei talk show. Soldati, Piovene, Testori, Pasolini, Parise, Moravia scrivevano sulla grande stampa. Tracciavano la rotta. Quando uscivano i loro libri non ci si chiedeva se avrebbero venduto o no. E vendevano. Un borghese mediamente colto non poteva ignorare Le furie, Ragazzi di vita… La società liquida è indifferente e gli scrittori sono voci lontane».

Giovanni testori. Negli anni Settanta sulla grande stampa scrivevano intellettuali come lui

Giovanni Testori. Negli anni ’70 sui quotidiani scriveva gente come lui, non conduttori tv

Niente eccezioni: Aldo Busi, Walter Siti, qualcun altro?

«Magari ci sono, non posso escluderlo. Aldo Busi è stato uno scrittore di rivolta quando pubblicò Seminario sulla gioventù. Ci ha provato, poi ha continuato a rappresentare sé stesso. Anche Walter Siti mi pare omologato. Temo che lo siano tutti, in modo più o meno sciatto».

Dobbiamo sperare nei cosiddetti scrittori cattolici?

«Per fortuna non esistono. Come non esistono gli scrittori marxisti. La letteratura cattolica ci fu in Francia con Peguy, Bernanos, Claudel. In Italia c’è stato un brutto adeguamento. Chi sono i nostri scrittori cattolici? Pomilio? Testori? Mah. Non si può fare propaganda della propria religione».

La Chiesa ha qualche responsabilità se la letteratura è a una dimensione?

«La Chiesa ha sempre privilegiato l’arte figurativa alla letteratura. L’influenza degli scrittori sulla società turbava le gerarchie perché non erano controllabili. Lo si è visto con il modernismo. Così si è creato un muro tra Chiesa e pensiero laico che in pochi, tra cui il cardinal Martini, hanno provato a sgretolare».

Il suo La nudità e la spada fu uno dei primi, ora c’è la moda dei romanzi ucronici sulle sorti del cristianesimo: di che cosa è indice?

«Esiste ancora un limitato campo di pensiero cristiano nella società laica. Questo pensiero è inquieto riguardo al futuro della Chiesa. Alcuni ritengono che sia troppo istituzionale, troppo basata sulle gerarchie. Personalmente credo il contrario: che la Chiesa si sia retta proprio su questa solidità istituzionale».

Il sociologo Sabino Acquaviva diceva che la Chiesa ha perso il senso del mistero: concorda?

«L’idea del mistero si è persa, vogliamo capire e possedere tutto. Si dice che deve andare incontro, ma se per andar incontro perde tutti i suoi bagagli rischia di arrivare nuda. Tranne il Papa, nessuno parla più della dottrina cristiana».

Ma quello di Francesco non è un magistero troppo orizzontale?

«Non voglio giudicare. Forse abbiamo perso l’idea del Papa come vicario di Cristo in terra. A volte Bergoglio trasmette più la sua umanità che il suo ruolo. Ho capito che Cristo era uomo. Però diceva chiaro chi era lui. Tanto che l’hanno messo in croce».

La Verità, 1 aprile 2018