Quanti padri ha Il Signor Diavolo di Pupi Avati

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Il diavolo, probabilmente. O forse no. Ma chi può dirlo, con quel finale mozzafiato. Oltre quarant’anni dopo La casa delle finestre che ridono, Pupi Avati torna all’horror che gli diede grande successo a inizio carriera. Presentato ieri in contemporanea al cinema Adriano di Roma e all’Anteo di Milano, Il Signor Diavolo uscirà nelle sale il 22 agosto, qualche giorno prima dell’inizio della Mostra del Cinema di Venezia. Con quest’opera il cineasta bolognese chiude un cerchio artistico e tematico, riproponendo il tema prediletto dell’esistenza del male radicato in ogni essere umano. La vicenda ci porta indietro di quasi settant’anni, autunno del 1952, in pieno regno della Democrazia cristiana, Alcide De Gasperi presidente del consiglio, epoca nella quale il regista si muove con gran disinvoltura. «Il maligno è sempre attualissimo, non c’è tecnologia che tenga», sottolinea Avati. «Sebbene non se ne parli, è in me e in te, lo sappiamo bene. Noi pratichiamo il male, godiamo delle sfortune altrui, oppure siamo invidiosi dei successi. Ho visto persone trasformarsi in esseri malefici appena hanno conquistato un briciolo di potere. Io ne sono vittima anche in questo periodo. Non si tratta solo di qualche cattiva azione, di fare lo sgambetto a qualcuno per sostituirsi a lui. C’è qualcosa di più patologico, una presenza congenita, un’ambiguità diffusa. Alla fine, nel mio film, il male è ovunque».

Nei paesi tra la laguna e il Delta del Po lo scandalo per l’omicidio di Emilio, un ragazzo deforme, considerato un indemoniato dal popolino, sta mettendo a rumore la vita locale. Gli echi dell’indagine che punta sugli ambienti della Chiesa sono arrivati fino a Roma e, per tacitare i pettegolezzi, il ministro di Grazia e giustizia incarica un funzionario (Gabriele Lo Giudice) di compiere un’inchiesta parallela. Le elezioni si avvicinano e non si può permettere che i consensi al partito siano erosi da certe fandonie. Tra l’omicida Carlo, anche lui adolescente, e l’amico Paolino, è filato sempre tutto liscio fino alla comparsa proprio di Emilio, figlio unico di una possidente terriera (Chiara Caselli). Secondo le solite maldicenze, sarebbe stato l’indemoniato a sbranare una neonata nella culla (citazione di Rosemary’s Baby?). Quando, per darsi importanza, Paolino lo umilia pubblicamente, Emilio mostra la dentatura ferina. È la conferma. La ripicca si consuma alla cerimonia della Prima comunione quando, al momento di ricevere l’ostia, Emilio spintona Paolino che finisce per calpestare la particola. La celebrazione viene inevitabilmente sospesa e da quel momento inizia una serie di accadimenti inquietanti.

Tratto dal romanzo omonimo scritto dal regista e qui sceneggiato con il figlio Tommaso con un finale diverso, Il Signor Diavolo è un film che condensa tutta la maestria artigianale dei fratelli Pupi e Antonio Avati. I tramonti in laguna, gli scorci cunicolari di Venezia, le penombre delle sacrestie, le suore, le candele, i crocifissi: tutto conferisce sacralità a un racconto dalle tinte fosche. Notevole anche la cura dei dettagli, dalle scenografie ai costumi, dalle occhiaie dei bambini fino alla calza smagliata dell’aristocratica in lutto con veletta e guanti neri. Perfettamente definiti i caratteri dei personaggi in un film corale dal cast più avatiano che mai: la nobildonna Chiara Caselli, il giudice Massimo Bonetti, il sacrestano Gianni Cavina, l’esorcista Alessandro Haber, il parroco Lino Capolicchio, il medico legale Andrea Roncato.

Oltre che un ritorno al genere d’inizio carriera e all’epoca prediletti, quella dell’adolescenza del regista, nel Signor Diavolo c’è anche il ritorno «all’idea del cinema che ci faceva indagare l’altrove», sottolinea Avati, «quel cinema che ci faceva immaginare il mistero, che si avventurava in tempi e luoghi diversi dall’eterno presente, costantemente al centro della produzione attuale centrata solo ed esclusivamente sulla commedia. In America non è così», incalza il regista, «non si ha timore di scandagliare il passato o il futuro e di tuffarsi nei generi. Non a caso negli Stati Uniti amano registi come Ruggero Deodato, Mario Bava o Lucio Fulci più di quanto li stimiamo noi. Senza andare lontano, prima di arrivare a Raicinema, il mio film ha subito il rifiuto di sei distributori, perché tutti si aspettavano la solita commedia. L’unico genere che continuiamo a frequentare In Italia, con cast ripetitivi e una panchina sempre più corta».

Avati ha scelto, invece, una storia controcorrente. Più che un film de paura, come si dice, è un film gotico. Più che un horror, una storia sinistra e ambigua. Soprattutto, una storia inquietante, che lascia aperti tanti interrogativi. «Si usa la definizione di gotico come sinonimo di horror, ma è sbagliato», distingue il regista. «Qualcuno si accontenta degli scricchiolii e delle porte che si aprono da sole, io no. Un’opera è gotica quando ai temi del bene e del male aggiunge la presenza del sacro. Io sono affezionato a queste tematiche. Sono cresciuto nella cultura della favola contadina e in un cristianesimo timoroso, preconciliare. Non come quello di oggi, che si preoccupa solo di essere rassicurante. I peccati sono solo quelli sociali e non a caso i sacerdoti si sono trasformati in psicologi o assistenti sociali. Io sono stato chierichetto quando i preti predicavano dal pulpito in alto, al centro delle chiese, per farsi sentire meglio. E parlavano del peccato, dell’inferno e del diavolo. Oggi non lo fa più nessuno, neanche il Papa. Ma, come dice Charles Baudelaire, la più grande astuzia del diavolo è proprio far credere di non esistere».

Oltre a Baudelaire, Il Signor Diavolo è figlio di tanti padri. «Di Giovannino Guareschi e don Camillo, e del suo piccolo mondo che questa volta ho ambientato in quella parte tra la laguna e il Po. E poi anche della pittura fiamminga. Soprattutto di un quadro in particolare con il quale sono cresciuto: I coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck, che campeggiava alle spalle della scrivania prima di mio nonno, poi di mio padre. Se non lo conosce, vada a cercarlo su Google e poi mi dica se, con quella visione, con quei volti sempre davanti, non si cresce immersi nella paura».

 

La Verità, 23 luglio 2019

Così hanno boicottato il film sui radical chic

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Quante doppie vite hanno gli intellettuali francesi, il demi-monde letterario e cinematografico in particolare. Tante, come quelle dei loro gemelli italiani, scrittori e artisti engagés (tutto il mondo è paese). E quanti diversi piani di lettura ha Double vies – Non fiction, film di Olivier Assayas presentato ed elogiato all’ultima Mostra del cinema di Venezia. Un film che avrebbe meritato sorte molto migliore di una programmazione silente e ultra residuale. Invece, di doppia vita, e di angolazione di ripresa, ne è stata colta solo una. Così, quest’opera sull’editoria, gli scrittori e la tv – in pratica, su un certo fazismo d’Oltralpe – scritta e diretta da un regista da festival nonché figlio d’arte, uno che dice che «fare cinema significa ascoltare le proprie budella», ecco, un’opera come questa è stata intitolata Il gioco delle coppie; proprio così. Finendo inevitabilmente nella disambiguazione di Wikipedia con lo storico programma televisivo, condotto negli anni da Marco Predolin e Corrado Tedeschi.

Se la furbata del titolo doveva servire ad attrarre il pubblico, il risultato è più che sconfortante. Poche decine di migliaia di euro sono l’incasso del primo weekend di programmazione. Così le domande vengono al pettine. Il titolo piatto e fuorviante è, infatti, solo la prima delle riduzioni cui è stato sottoposto Double vies. La seconda concerne la distribuzione (I Wonder cinema) in sole 12 sale (ora salite a 29, sempre poche) in tutto il territorio nazionale. Anzi, per la verità nel territorio del centro nord, essendo che da Roma in giù non se ne ha notizia. Infine, terzo e ultimo colpo di grazia sulla visibilità, l’uscita dilazionata in due tempi, una prima parte il 27 dicembre e una seconda il 3 gennaio 2019. Spiazzando giornali e tv con il risultato di poche recensioni e zero promozione. Non che le cose sarebbero cambiate granché. L’overdose di filmoni natalizi spinti dalle corazzate avrebbe comunque schiacciato un film d’essai. Ma perché programmarlo in questo periodo e non scegliere un tempo meno congestionato e più propizio? Perché acquistarlo se poi non lo si promuove adeguatamente? Sciatteria? Volontà di affossare una pellicola dissonante? Misteri del sistema cinematografico nostrano. A ben vedere, un mondo non molto diverso da quello raffinato e snob descritto in Double vies.

Le doppie vite sono tante, si diceva. Quelle dei protagonisti, innanzitutto. Editori, scrittori, attrici, ognuno con l’amante segreto o con qualche progetto più o meno confessabile. Poi quella dei libri, che con la rivoluzione digitale incombente si stanno sdoppiando in e-book e in audiolibri narrati da qualche star del cinema. È il tema centrale, la trama principale che alimenta i dialoghi nelle case, nei bistrot, nelle cene informali seduti in poltrona e non a tavola come si usa, tra il fascinoso editore Alain (Guillame Canet), lo scrittore narciso Léonard (Vincent Macaigne), l’attrice di serie tv e moglie dell’editore Selena (Juliette Binoche), e Valerie (Nora Hamzawi), la compagna dello scrittore nonché assistente di un politico emergente. Qui gli interrogativi sono elementari. Resisteranno i libri su carta o la letteratura e la saggistica saranno «dematerializzate» online? Fra l’editore geloso della tradizione e del feticismo libresco e la sviluppatrice digitale di vent’anni più giovane che crede nel futuro radioso della Rete il dibattito si accende appena usciti dalle lenzuola. Ma in fondo è quasi pretestuoso della cosa che sta davvero a cuore ad Assayas: l’ipocrisia che serpeggia tra gli intellettuali e nei salotti di cui sopra, intrisi di bon ton e frustrazioni. Ai quali il regista stesso appartiene, motivo per cui bisogna essergli ancor più grati per la riflessione con autodenuncia incorporata. È un’ipocrisia diffusa e radicata, che si mimetizza nell’autocommiserazione degli artisti incompresi (il mondo è ancora paese). Nel narcisismo delle presunte scelte antisistema e da splendido isolamento che poi splendido non è affatto. Nel sottoscala dei messaggi cancellati o spiati di whatsapp. Anche questa è doppia vita: quella vera è solo apparente e convenzionale e ci pensano le chat a smascherarla. Ecco perché Double vies è stato presentato come la risposta francese al molto più fortunato precursore Perfetti sconosciuti di Paolo Genovese, che però di tutti noi parlava.

Qui invece siamo nei circoli letterari e il vero protagonista è uno scrittore bambinone e opportunista che si vende come ribelle irriducibile, ma insegue la pubblicazione dall’editore potente (il mondo è sempre paese). E che nei libri camuffa appena le sue acrobazie erotico-sentimentali. Cosicché, con poco sforzo, amanti e compagne si riconoscono, e allora qui il gioco delle coppie ci sta alla grande. In fondo, è diverso «avere una storia» dallo «stare insieme». Come è diversa l’ipocrisia dall’«implicito», il sapere del tradimento ma conviverci senza smascherarlo o raccontarlo in giro. Distinzioni trasparenti che duplicano la stessa materia. Come quelle tra «romanzo» e «autobiografia romanzata», utili a puntellare la superiorità morale di un certo milieu. Assayas merita dunque gratitudine per la perfidia con cui racconta questi interpreti della gauche caviar in cammino verso il 2.0. I quali, se vanno anche loro a vedere Star Wars – Il risveglio della forza, preferiscono scrivere nei loro libri che era Il nastro bianco di Michael Haneke, che fa più chic.

Sembra un dettaglio. Invece c’è dentro tutta la storia. E chissà, forse anche il fatto che un film così sia rimasto ai margini. Per sciatteria e ottusità o per qualche altro curioso motivo?

 

La Verità, 3 gennaio 2019

L’inganno di quella coppia in piena Guerra fredda

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Attenzione, spoiler. Purtroppo inevitabile. La storia d’amore più osannata e celebrata di questo Natale è quella di una coppia di suicidi. Una storia romanticissima, per la quale la critica cinematografica ha esaurito il catalogo degli elogi. Una storia contrastata dal potere, condizionata dalla Guerra fredda, scenario del prendersi, lasciarsi e rincorrersi in giro per l’Europa dei due protagonisti, un pianista, compositore e direttore d’orchestra, e una cantante e ballerina che diverrà la sua musa, il suo magnete. L’allure intellettuale fa la sua parte, sposata con la grande eleganza formale. Ma Wiktor e Zula sono due amanti irrisolti. Due innamorati instabili, osteggiati, tragici. Che, per non continuare a ritrovarsi e perdersi, celebrano la loro unione prima di darsi la morte in contemporanea, vincolandosi nel nulla. Di sacro e tradizionale ci sono solo alcune nobili citazioni.

Ma l’inganno è in agguato e ci si casca alla grandissima. Da settimane siamo rincorsi dai promo. I giornali tambureggiano la seducente locandina. «Il miglior film europeo dell’anno». «A Natale regalati un capolavoro». Cosa c’è di più natalizio di una storia romantica? Altra garanzia, il regista è il polacco Pawel Pawlikowski, meritato premio Oscar nel 2015 con Ida per il miglior film straniero. Come quello, anche Cold War è una storia girata in un abbagliante bianco e nero e in 4:3, il formato prediletto dall’Academy Awards. In più, è ispirata alla travagliata vicenda dei genitori del regista, lei una ballerina cattolica, lui un medico ateo ed ebreo riluttante. «Le persone più interessanti che abbia mai incontrato nella mia vita, imbattibili per fascino», ha confidato lo stesso Pawlikowski, che ha assegnato ai due protagonisti i nomi di mamma e papà.

Polonia, fine anni Quaranta. Aiutato da una piccola troupe, Wiktor (Tomasz Kot) batte le campagne desolate con furgone e magnetofono alla ricerca di contadini e contadine che possano formare una compagnia folk da portare in tournée. Quando ai provini spunta Zula (Agata Kulesza), treccia bionda, passato oscuro e temperamento da vendere, la passione è fulminea. Vivremo sempre insieme, nulla potrà separarci, sparisce anche la compagna di sempre. Ma il sentimento non calcola la nomenklatura. Nel vostro repertorio dovreste inserire brani sulla pace nel mondo e sul riscatto dei lavoratori. Mentre il busto di Stalin fa da sipario delle esibizioni, ci sono le diplomazie amiche da omaggiare: se vi comporterete bene le prossime tournée vi porteranno a Mosca, Praga, Berlino. Non era questa l’idea di partenza, il nostro amore merita di meglio. A Berlino il muro non c’è ancora e gli innamorati possono fuggire verso la libertà. Ma qualcosa va storto e le strade di Wiktor e Zula divergono. Per ricongiungersi qualche anno più tardi nelle mansarde bohémienne di Parigi. Ora la musica non è più quella delle mazurke in costume davanti ai burocrati d’oltrecortina, ma il jazz dei night fumosi dove Wiktor è a suo agio e per Zula può schiudersi una carriera da star. Ancora una volta, però, l’intesa s’infrange e la separazione è inevitabile, anche se le prime note di rock’n’roll dovrebbero portare spensieratezza.

Singolarmente affascinanti, «come coppia erano un disastro», ha chiosato Pawlikowski parlando sempre dei suoi. Nel 1968 il vero Wiktor lascerà la Polonia per l’Austria e la Germania, dove ritrovò la compagna, prima di separarsi nuovamente da lei. Qualche anno dopo, abbandonata la danza per l’insegnamento, Zula si trasferirà in Inghilterra con il figlio Pawel che studierà a Oxford lettere e filosofia e inizierà a produrre i primi documentari, avviandosi ai successi di oggi. All’ultimo Festival di Cannes Cold War ha vinto la Palma d’oro per la miglior regia e ora la critica lo dà tra i favoriti per l’Oscar, in competizione con Roma del regista messicano Alfonso Cuarón, rifiutato sulla Croisette, premiato con il Leone d’oro a Venezia e habitué degli Awards. In pratica, Europa contro Netflix. Ma l’Europa in parte autobiografica del regista polacco è un’Europa nichilista e impotente, mentre la visione anch’essa autobiografica di Roma – dal nome del quartiere di Città del Messico nel quale Cuarón è cresciuto – contiene uno sguardo di speranza.

Sedotto da questa esaltazione generale – un La La Land dell’est europeo, un Giulietta e Romeo alla polacca, un film che coniuga la Nouvelle Vague e Andrej Tarkovskij – ero molto ben disposto. C’erano anche la storia travolgente, il jazz nella Parigi esistenziale, il potere opprimente e il bianco e nero. Tutto sommato, promesse mantenute. Quella clamorosamente disattesa è la grandezza della storia d’amore, lo struggimento per la passione impossibile. I veri Wiktor e Zula moriranno nel 1989, alla vigilia della caduta del muro di Berlino e della fine della Cold War. Qui si avvelenano a metà dei Sessanta dopo essersi promessi fedeltà eterna. Ma lungi dal commuovere, questa scelta nichilista, espressione dell’incapacità a trasformare un grande sentimento in un amore adulto e solido, finisce per irritare. La volubilità di Zula e la distanza dei caratteri non hanno meno responsabilità sull’amore incompiuto di quanta ne abbia il potere sordo e ottuso del blocco sovietico. C’è chi ha visto in Cold War l’opera che rompe l’oblio calato sulla violenza dei regimi dell’Est europeo (mentre le nefandezze del nazismo sono ampiamente narrate). Ma è un’altra sopravvalutazione che ci ha fatto dimenticare Good Bye Lenin (2003) e soprattutto Le vite degli altri (2006), sommerso di premi.

 

La Verità, 27 dicembre 2018

La prima pietra infrange l’ardua integrazione

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A un certo punto, dopo ore di inutili ed estenuanti trattative nelle quali ha dato fondo a tutte le sue notevoli risorse di pazienza e di mediazione, pure il preside Ottaviani (Corrado Guzzanti) sbotta: «Mi avete già fatto togliere tutti i crocifissi dalla scuola perché vi offendevano, cos’altro volete da me?». Raramente un film ha avuto una tempistica così felice. Essendo una commedia, La prima pietra di Rolando Ravello (prodotta da Domenico Procacci per Warner Bros. Entertainment Italia e Fandango) uscita giovedì nelle sale, dovrebbe farci ridere e sorridere sui tanti casi di integrazione etnica e religiosa mal riuscita di cui parla la cronaca di questi giorni. In realtà, dietro le situazioni grottesche e i dialoghi caustici al punto giusto, alla fine, si sorride amaro perché il film di Ravello ha il pregio di prendere sul serio la questione e di non sbrigarla con facili scorciatoie. Improponibili se si pensa ai conflitti quotidiani nelle nostre scuole causati da insegnanti particolarmente zelanti nel decidere la cancellazione di Gesù nelle canzoni delle recite prenatalizie. O se si pensa alla querelle moralistica suscitata dalla proposta dell’ultima star dell’autodafé cattolico, il padovano attivista di cooperative sociali don Luca Favarin, che ha esortato i cristiani a eliminare i presepi per coerenza con la mancata accoglienza di poveri e migranti. In sostanza, prima ci si proclama pro immigrati poi si può allestire la Natività di Gesù Bambino in tinello. È così, per certi preti moderni anche nella zazzera, la morale precede la fede. Dal canto suo, la commedia di Ravello ha la freschezza per bucare certe nebbie clericali e andare dritta al sodo. Mostrando che, pur con tutti i buoni propositi di accoglienza e tolleranza, mettere d’accordo le varie confessioni anche sotto Natale è tutt’altro che facile. E che, di conseguenza, l’anelata integrazione inclusiva è una chimera.

Mentre il preside si affanna ad allestire l’armoniosa recita che rappresenti leggende musulmane, parabole ebraiche, vangelo cattolico, credenze buddhiste e hindu, il piccolo musulmano Samir scaglia la prima pietra, di evangelica memoria, contro la finestra della scuola, mandando in frantumi oltre al vetro, l’idillio interreligioso di angeli, imam e cori celestiali. Non bastasse, il sasso carambola sulla coppia di bidelli (Valerio Aprea e Iaia Forte), costretti alle cure in Pronto soccorso. Privati dell’attenzione dell’appassionato regista distolto dall’increscioso episodio, le prove dello spettacolo procedono con rattoppi al copione e agli abiti di scena grazie agli straordinari della segretaria (Caterina Bertone), foraggiati di tasca propria dallo stesso Ottaviani. Il quale però ora, deve sciogliere il nodo del risarcimento dei danni provocati da Samir e mai intreccio si rivelerà più inestricabile. Nel suo ufficio si riuniscono l’altera madre del lanciatore (Kasia Smutniak, velata ma ben truccata), la caustica nonna (Serra Yilmaz, habitué dei film di Ferzan Ozpetek), i piagnucolosi bidelli che si scopriranno di origine ebraica, e la maestra di Samir buddhista e vegana (Lucia Mascino). Il tentativo di conciliazione va in frantumi come un bicchiere precipitato sul pavimento e relative schegge impazzite in tutte le direzioni.

Tratta da un testo teatrale di Stefano Massini, la storia – una versione scolastica del noto Carnage di Roman Polanski ambientato a Brooklyn – si sviluppa attraverso dialoghi veloci e battibecchi tra gli esponenti delle diverse fedi, rappresentati in modo credibile anche se al limite del grottesco, come il registro della commedia richiede. Inflessibile nel suo orgoglio, la componente islamica rifiuta di provvedere al risarcimento e anzi ottiene per Samir il ruolo centrale della recita, concessogli nella speranza, vana, di convincerli a pagare il danno. I lamentosi bidelli ebrei continuano a covare il loro rancore, aspettando l’occasione buona per la vendetta. La maestra vegana viaggia su nuvole di armonie inesistenti, vagheggiando karma positivi plasticamente illusori, salvo sclerare al momento sbagliato. Insomma, un perfetto dialogo impazzito e tra sordi. Al quale tenta invano di dare compiutezza il preside cattolico solo perché interessato alla riuscita della recita. Quanto possibile lo capiranno gli spettatori.

Alla terza prova da regista, oltre a quella da sceneggiatore dell’apprezzato Perfetti sconosciuti di Paolo Genovese, Ravello ha il merito di dirigere un film attualissimo e che riguarda la vita di tutti. Di farlo senza sconti e, soprattutto, senza appiattirsi sulla narrazione dominante o fornire risposte di comodo. Per trovare quelle c’è ancora un po’ di strada da fare.

 

La Verità, 8 dicembre 2018

Il cinema di Costanzo migliora L’amica geniale

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C’è la lezione del neorealismo, c’è la sensibilità letteraria, c’è la capacità di definire i caratteri, c’è, infine, il cinema scolpito di Saverio Costanzo. Un cinema tridimensionale, che usa i corpi e la fisicità, e valorizza le pareti delle case, la polvere e i selciati delle strade della Napoli dei Cinquanta. È tutto questo e molto altro L’amica geniale, i cui primi due episodi, di otto, sono stati anticipati al cinema in questi giorni (dopo la presentazione ufficiale alla Mostra di Venezia). Perché, poi, c’è innanzitutto la storia di Lila e Lenù, le due amiche rivali cresciute insieme dalla prima elementare all’età adulta attraverso sessant’anni di cambiamenti e sconvolgimenti e rivoluzioni, narrata da Elena Ferrante nella sua quadrilogia.

La serie che andrà in onda in contemporanea su Rai 1 e sulla piattaforma di Timvision, oltre che su Hbo (si attende la definizione della data) schiera le nostre migliori eccellenze in materia essendo prodotta da Lorenzo Mieli e Mario Gianani per Wildside e da Domenico Procacci per Fandango, realizzata in collaborazione con Hbo, Rai Fiction, Timvision e Umedia, scritta dalla stessa Elena Ferrante, Francesco Piccolo, Laura Paolucci e Saverio Costanzo (Paolo Sorrentino e Jennifer Schuur sono produttori esecutivi). Il risultato è un prodotto di qualità e respiro internazionale, che ha tutte le carte per diventare l’evento della stagione.

Lenù e Lila, magistralmente impersonate da Elisa Del Genio e Ludovica Nasti, eterea e sognante la prima, scugnizza e olivastra la seconda, si conoscono sui banchi di scuola davanti alla maestra Oliviero (Dora Romano) che ne coglie subito i talenti, e diventano complici contro le bande dei maschi, in classe e fuori. Una complicità che le abilita a sfidare le tante insidie quotidiane, compreso lo strapotere di don Achille. Attorno a loro, «il rione» cerca di dimenticare le tragedie della guerra. Le famiglie numerose, il clan prepotente che osteggia gli umili, le mogli sottomesse e maltrattate, le bambine che non possono avanzare negli studi per dedicarsi alle faccende domestiche sono tratteggiati senza ridondanze. Indovinata anche la voce narrante di Alba Rohrwacher che accompagna il telespettatore nei pensieri di Lenù, la protagonista che ricostruisce la storia, nata dalla misteriosa scomparsa dell’amica. E che riesce anche a restituire la qualità letteraria del testo originale (a volte migliorandolo: «fermezza» invece di «determinazione»). Operazione nella quale Costanzo si è sempre mostrato abile.

 

La Verità, 4 ottobre 2018

Santoro a Napoli, oltre Gomorra c’è la realtà

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Ancora Napoli? Dopo tutto quello che abbiamo letto e visto in questi anni, da Marcello D’Orta a Saviano, dai film con Toni Servillo alle pièces teatrali fino alla Gomorra televisiva? Ancora Napoli, un’altra Napoli, in questo Robinù, opera prima di Michele Santoro, presentato nella sezione Cinema in Giardino della 73esima Mostra del Cinema di Venezia (ci sarà Napoli anche il 5 ottobre su Raidue, nella prima delle quattro serate con l’ex conduttore di Servizio Pubblico). Per smentire i politici, premier e sindaco De Magistris compresi, usi a ripetere “questa non è Napoli, non è l’Italia” quando si trovano davanti a una fotografia scomoda. O davanti a volti come quelli di questi di baby-boss, protagonisti della “paranza dei bambini” di cui i media non parlano – “l’altro giorno in una piazza ce n’era uno di otto anni che brandiva una pistola”, rivela il giornalista – perché non fanno più notizia, perché rimane una cosa locale, perché si ammazzano tra loro. E allora eccoci dentro i bassi di Forcella, Porta Capuana, i Tribunali, dentro il carcere di Poggioreale e di Airola, enclave criminali abbandonate dalle istituzioni.

Gioventù bruciata a Poggioreale, Michele al centro

Gioventù bruciata a Poggioreale, Michele al centro

Robinù è un tuffo nella realtà cruda di una gioventù carbonizzata. Realtà di adolescenti che hanno come traguardo “mettere paura” alla gente, “più reati fai, più macelli fai, più la gente ti teme” ripetono spavaldi, incoscienti, occhi che brillano. Realtà, non finzione. “Più che i protagonisti di Gomorra, che necessariamente diventano maschere, il modello di questi ragazzi con le loro barbe e le loro acconciature, sono i militanti dell’Isis, il radicalismo nel proteggere il territorio, la sfida continua con la morte, la mitologia del terrore”, analizza Santoro. È una disarmante galleria di adolescenti malavitosi, teorici della via criminale alla maturità che comincia con  il figlio di una guardia carceraria, abbonato alle bocciature, professori e genitori che si arrendono. “Non è che siccome mio padre vive così io non posso scegliere ‘o malamente e devo seguire la sua…”. Il discorso s’inceppa, le parole non vengono, il sorriso è malizioso: “… la sua”. Punto. Un altro sostiene che la carriera camorristica è normale, si può fare il carabiniere, il brigadiere, o il boss, evoluzione naturale del ragazzo di strada. Ma devi cominciare presto “perché se vai in galera a vent’anni, almeno quando esci a 40 hai tutta la vita davanti”. Per continuare a delinquere. Imbracciare ‘o kalash provoca adrenalina come “avere Belén tra le braccia”, esemplifica Mariano in un monologo da brivido.

Mariano, autore di un elogio del kalashnikov

Mariano, autore di un elogio del kalashnikov

Il volto più sconfortante è quello di Michele, ventiduenne con 16 anni da scontare a Poggioreale. Carismatico, irridente, consapevole. Rifiuta l’arruolamento nelle cosche perché vuole essere boss da subito. Poi ci sono i genitori. Madri e padri dilaniati dal dolore. Divorati dai rimorsi, impotenti, commoventi. Altri no. Mamme spacciatrici che finito di cucire il grembiule al bambino iniziano a distribuire ovuli di cocaina. Che ammirano i ragazzi di strada perché affidabili. C’è da fare a botte, ci sono. C’è da controllare il quartiere , ci sono. C’è da uccidere: ci sono sempre. Per la festa di compleanno di Michele si sparano i fuochi d’artificio davanti alle grate del carcere. I neomelodici intonano serenate sotto le finestre di chi è agli arresti domiciliari. Il carcere è tutt’uno con il quartiere. Le gerarchie, le preoccupazioni, lo scorrere del tempo sono uguali. La rassegnazione, l’abbandono delle istituzioni e del mondo adulto sembrano inevitabili. Ma in questo ritratto che Santoro definisce “pasoliniano c’è anche una grande passione per la famiglia e per la vita. In un Paese a crescita zero dove si fanno le campagne per la fertilità, quello è uno dei pochi posti dove si fanno figli con gioia”.

C’è di che riflettere. Santoro riparte da questo lavoro durato un anno e mezzo, realizzato con Maddalena Oliva e Micaela Farruocco, che sarà nei cinema a metà ottobre, distribuito dalla Videa di Sandro Parenzo, anche lui presente in sala. Ci sono anche Alba Parietti che si aggiusta il rossetto, il magistrato di Napoli, John Henry Woodcock, abbronzatissimo, Giulia Innocenzi in abito lungo, Gianni Barbacetto, in smoking, tutti nelle file della delegazione. In sala anche Enrico Ghezzi e Angelo Guglielmi. Si sperava nella presenza del ministro della Giustizia Andrea Orlando, ma non s’è visto. Santoro si augura che la Rai pensi a una prima serata, e che Mattarella, Renzi e magari il ministro della Pubblica Istruzione, Giannini, possano vederlo.

Michele Santoro ha presentato a Venezia Robinù, sua opera prima

Michele Santoro ha presentato a Venezia Robinù, sua opera prima

Nell’ottobre 2013 – permettemi questa digressione personale – scrissi sul blog del Giornale un post intitolato “Caro Santoro, fatti non parole”, dicendo che quell’anno alla Mostra aveva vinto un doc come Sacro Gra, che le chiacchiere dei talk show avevano stancato e le inchieste sul campo avevano un’altra forza. Con un’ironia che difetta a conduttori molto meno blasonati di lui, Michele m’inviò un sms così: “Caro Caverzan, fatti i fatti tuoi”. “Caro Michele, ho fatto solo il mio mestiere”, fu la mia replica. Oggi Santoro è al Lido con un documentario e con una preoccupazione umana, educativa. Diceva D’Orta che i ragazzini si arruolavano nella camorra perché era l’unica proposta credibile in campo. “C’è una sorta di welfare della criminalità, dobbiamo ammetterlo, finora vincente. Ma questi ragazzi hanno energia, passione, fanno figli. A 15 anni sparano nelle strade, a venti sono genitori, a 40, se ci arrivano, sono già nonni. Non possiamo dire che non sono Napoli. Dobbiamo offrir loro una strada, partire dall’educazione. Creare scuole dove non si sentano estranei. È difficile, ma è l’unica strada”. Sostiene Santoro.

Il cammino verso la cognizione del dolore di Chiara Leonardi

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In un video di un quarto d’ora si possono dire un sacco di cose. Si può tracciare un’autobiografia di famiglia e raccontare la storia del rapporto tra sorelle. Si può mostrare l’acquisizione della cognizione del dolore. Si può disvelare l’anima, si possono toccare corde profonde e commuovere il pubblico. Ci è riuscita Chiara Leonardi, ventitreenne neolaureata alla Scuola Naba (Nuova Accademia di Belle Arti) di Milano, autrice di Alice, presentato in questi giorni alla Mostra del Cinema di Venezia. Proposto per la tesi di laurea e molto apprezzato dai docenti, dopo un passaggio allo Short Film Corner di Cannes, è approdato al Lido tra i corti della Settimana Internazionale della Critica realizzata con l’Istituto Luce. Un exploit inaspettato e non cercato. Una creatura che ora cammina con le sue gambe.

Una scena di Alice, di Chiara Leonardi

Una scena di Alice, il corto di Chiara Leonardi alla Settimana della Critica

Alice è il racconto di un interno di famiglia visto con gli occhi dell’adolescenza e della gioventù. Niente di generazionale o di sociologico. Niente che sappia di analisi da ufficio studi o di retorica da articolesse colte. Solo una storia personale – c’è qualcosa di più importante? – lontana da canoni prestabiliti. Niente internet, telefonini, social network. Niente intellettualismi. Solo tanta vita. Con le sue discese e risalite, i suoi strappi, le sue crepe sull’epidermide dell’innocenza. La videocamera amatoriale diventa un diario. “Quello che sto per scrivere è un segreto e tu non lo devi dire a nessuno”, annuncia Chiara nell’incipit della storia, scolpendo sullo schermo nero le date dei momenti di svolta. Ma la videocamera è anche un occhio che indaga e accompagna. Che documenta e restituisce le cose della vita con tenerezza e poesia, a volte con asprezza. Una storia semplice, un storia come tante. In realtà, unica e irripetibile, com’era quella, molto più lunga e strutturata, di Mason, il ragazzino protagonista di Boyhood, filmato per 12 anni un giorno all’anno, da Richard Linklater.

Mason, a sinistra, in una scena di Boyhood di Richard Linklater

Mason, a sinistra, in una scena di Boyhood di Richard Linklater

Le tre sorelle, Chiara, Sofia e Francesca, sono molto unite. Giocano, scherzano, stanno bene insieme. È giovedì 13 giungo 2002 – la scuola è finita e si parte per le vacanze. Tutta la famiglia in macchina a cantare, videocamera accesa. “Oggi mi sento leggera – riflette a voce alta Chiara – non peso neanche un grammo, non peso nemmeno un po’… Certe volte penso che vorrei vivere così per sempre, leggera… Non peso neanche un grammo…”. Chiara ha sempre filmato, fin da quando aveva sette anni. Feste di famiglia, pigri risvegli mattutini, giochi, leggerezza. Fin quando qualcosa accade – è mercoledì 12 ottobre 2005. La videocamera è aperta sul litigio tra Francesca e i genitori. Un litigio come ne avvengono tanti nelle famiglie. Ma qui irrompe la sofferenza e la spensieratezza s’incrina. “Da oggi smetto di filmare… Francesca sta male… Tutto il resto è un nodo inestricabile”. Anche se il ricordo più vivo è un momento di complicità, una volta che Chiara doveva andare a una festa e Francesca si offrì di truccarla… Ma ora, “cosa ci è successo, Franci? Che cosa ci siamo fatte?”. Schermo nero, rumori lontani. Rewind e forward continui, immagini che si spezzano… “Sto cercando qualcosa, provo ad afferrarla ma mi sfugge… Provo e riprovo, ma so di non riuscirci… Adesso peso un grammo… E non lo perdo…”.

Chiara Leonardi, tenete a mente questo nome.

Jeeg Robot con i superpoteri dei David

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Dopo il trionfo ai David di Donatello (sette statuette tra cui quelle per tutti e quattro gli attori, protagonisti e nonL, e quella per miglior regista esordiente e miglior produttore che sono la stessa persona, Gabriele Mainetti) Lo chiamavano jeeg robot, distribuito da Lucky Red, è tornato in 200 sale totalizzando in appena 7 giorni 800mila euro che si aggiungono ai 3 milioni e 300mila già registrati alla prima uscita, superando ampiamente i 4 milioni totali. Intervistato qualche giorno fa da Pedro Armocida per il Giornale ha ricrodato un episodio di gioventù (anche se ora è solo poco più che trentenne): “Facevo parte di un gruppetto di pseudo intellettuali. Una sera dissi che andavo a vedere E.T. l’extra-terrestre di Spielberg e loro inorridirono. Queste visioni mi hanno salvato perché non ho bisogno di autorializzare quello che faccio“. Così, ora ripubblico il colloquio con Gabriele Mainetti realizzato il 6 marzo scorso, pochi giorni dopo l’esordio nelle sale del film.

Gabriele Mainetti premiato ai David di Donatello

Gabriele Mainetti premiato ai David di Donatello

Un supereroe nella periferia pasoliniana. È, in sintesi, la storia che sta prendendo in contropiede il cinema italiano. Non un film d’autore, né una trama pop. O forse entrambi, senza l’intellettualismo del primo e la prevedibilità della seconda. I suepereroi e Pasolini: due mondi più distanti tra loro non ci sono. Eppure Lo chiamavano Jeeg Robot è il film di culto del momento, opera prima del trentenne Gabriele Mainetti, romano con studi e frequenti soggiorni americani che hanno certamente ispirato il mix, esperienze da attore di fiction e autore di corti (Basette con Valerio Mastandrea, e Tiger Boy, selezionato dall’Academy nei dieci ma non nei cinque migliori per l’Oscar 2013), qui anche nelle vesti di produttore e autore della colonna sonora.

Jeeg Robot è il film che inaugura il cinecomics italiano, una scommessa ardita. “Ma noi non abbiamo paura di niente”, scherza da supereroe Mainetti. “Sì, c’ho messo un sacco di tempo…”. L’idea del 2009, è arrivata in porto all’ultima Festa del cinema di Roma. Fortissimamente voluta… “Io e Guaglianone avevamo in mente questa cosa di raccontare un supereroe in Italia. Ma anche se non quagliavamo, ci credevamo. Poi nel 2010 Nicola ha vuto la pensata e l’idea è diventata una sceneggiatura”.

Enzo Ceccotti (Claudio Santamaria) è un ladruncolo coatto e solitario che vive in uno scalcinato appartamento di Tor Bella Monaca, divorando budini alla vaniglia e dvd porno. Quando, in fuga dalla polizia, nel Tevere scivola dentro un bidone radioattivo, tutto cambia. Eroe suo malgrado, si trova a difendere la ragazza della porta accanto con la fissa di Jeeg Robot (Ilenia Pastorelli) dalle violenze dello Zingaro (Luca Marinelli), isterico capo-gang con gli occhi bistrati, l’ossessione di Anna Oxa e della fama di criminale più temuto di Roma.

Una storia che non ha trovato un produttore che ci credesse. “L’abbiamo cercato a lungo, fin quando RaiCinema ci ha dato cinquantamila euro per la start up”. E il resto? “Li hanno messi delle società private, il Banco Popolare di Bari, 300mila euro il Ministero per i Beni culturali, la Regione Lazio. Poi sì, io ho messo insieme tutti i pezzi e ho chiesto delle fideiussioni con la mia società (la Goon Films). Perciò son qui che prego tutti i giorni perché la gente vada al cinema. Certo, l’altra sera ha giocato la Roma…”. Però il film va bene anche nel resto d’Italia. “Sì, c’ha messo un po’ di più a attecchire…”. Le stamberghe del canile, i vicoli del centro, i sotterranei dell’Olimpico: Roma è il quarto personaggio… Sembra la faccia opposta de La Grande Bellezza. “No, Jeeg Robot non è anti qualcosa. Lo sguardo di Sorrentino è unico, basta un’inquadratura per cogliere l’anima della decadenza. Quando è uscito La Grande Bellezza noi avevamo già scritto la sceneggiatura. Roma ha talmente tante facce, noi ne raccontiamo una. La periferia pasoliniana che resiste a fatica, con la purezza d’animo dei suoi personaggi. Non con lo sguardo pietistico e superiore della borghesia, tipo guarda questi come sono conciati. Jeeg Robot è una sorta di Pasolini Sci Fi…”. Contaminazione tra due mondi lontani. “Per questo era un gran rischio. Ma ci ha aiutato la nostra storia. Abbiamo conosciuto ragazzi così, certi spacciatori senza famiglia sono diventati la nostra back story. E poi Tor Bella Monaca, la piazza di spaccio di coca più tosta di Roma. Qui c’è questo delinquente che sopravvive più che vivere e ha paura di buttarsi nella vita perché teme che, dopo le delusioni e le perdite, gli tolga tutto di nuovo. Jeeg Robot è l’educazione sentimentale di un misantropo. Anzi, la ri-educazione. Che avviene tramite la purezza di Alessia. Lui è uno che anestetizza quotidianamente il dolore con i budini e i film porno, budini e film porno… Ma è un buono che cerca l’amore, l’amicizia. E lei, che pure soffre, gli apre il cuore…”.

Il murales in stile Bansky che celebra le imprese di Jeeg Robot e ossessiona Lo Zingaro

Il murales in stile Bansky che celebra le imprese di Jeeg Robot e ossessiona Lo Zingaro

La forza del film è anche il profilo dei protagonisti ben definito. “Sì, tante cose li rendono credibili. C’è l’idea di portare il supereroe in Italia, contaminandola con il neorealismo e il cinema anni ’60. Poi c’è la nostra cultura con le sue icone pop. Lo Zingaro potevo farlo come un toro incazzato con le narici sparate. Invece ha la nevrosi di mettersi in vetrina. È la vetrinizzazione del sociale, la dittatura dei like, di cui siamo tutti prigionieri. Ed è l’antitesi di Enzo che si rifugia nell’ombra e nell’oscurità, non vuole essere visto, non vuole compromettersi per paura di soffrire ancora, diventa una star contro il proprio volere, costretto dai murales sulle sue imprese in stile Bansky. Invece quell’altro ha ancora il narcisismo di quando voleva sfondare in tv e trasferisce questa voglia di fama e visibilità nella vita criminale. Una contraddizione irriducibile… Ricordo che mentre stavamo scrivendo la sceneggiatura il mio direttore della fotografia mi mostrò alcuni criminali messicani che postavano su Facebook le foto con i corpi delle loro vittime”.

Lo chiamavano Jeeg Robot è anche un piccolo fenomeno multitasking. Nei giorni scorsi è andato esaurito nelle edicole anche l’omonimo fumetto uscito in contemporanea al film e firmato da Roberto Recchioni, Giorgio Pontrelli, Stefano Simeone e ZeroCalcare, un ipertesto che non spoilerizzava nulla. E, a proposito di ipertesti, si comincia a paventare l’idea di un Continuavano a chiamarlo… Ma questo, Mainetti, giustamente non vuole dirlo.

Vita spericolata dell’ex rallista “Ballerino”

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Senza farsi prendere dall’euforia e parlare troppo presto di rinascita del cinema italiano, Veloce come il vento di Matteo Rovere, con Stefano Accorsi nel ruolo di Loris De Martino, ex pilota di rally caduto in disgrazia, è un buon film, abbastanza insolito per le nostre sale. Un film di genere – per Wired addirittura “il migliore sulle auto mai fatto in Italia” – che mescola elementi mélo narrando la storia di una famiglia complicata e soggiogata dalla passione per la velocità. Un’opera solida e ben strutturata.

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Ritmo e action. Non sono ancora partiti i titoli di testa ed è già successo il fatto che darà la svolta alla vita di Giulia, diciassettenne che si trova improvvisamente a dover crescere il fratellino Nico e vincere il campionato italiano di Gran Turismo se vuol tenere la casa che il padre defunto aveva ipotecato per iscriverla alle gare. Al funerale rispunta dal nulla il primogenito e tossico Loris, deciso a rivendicare la sua parte di eredità. Costretta dagli eventi, Giulia chiederà al fratello di aiutarla nell’impresa, infilandosi in un percorso non solo automobilisticamente borderline.

Regia e recitazione. Dopo aver diretto Un gioco da ragazze e Gli sfiorati e prodotto Smetto quando voglio e The Pills, Matteo Rovere ritorna nella sua Romagna, patria del motorismo italiano, con un lungometraggio nel quale riesce a dosare fluorescenze adrenaliniche e penombre nichiliste (produzione Fandango, sceneggiatura del regista, Filippo Gravino e Francesca Manieri). Con la sua interpretazione Stefano Accorsi mostra di aver creduto subito nel copione dando ottima fisicità alla figura del “Ballerino”, ex campione in disarmo con denti e unghie nere, movenze e rughe da tossico. Altrettanto credibile è Matilda De Angelis nei panni di Giulia, concentrato di fragilità e grinta, condensate nei primissimi piani al volante della Porsche 911.

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La velocità. Che si tratti di una storia sul filo della sopravvivenza lo s’intuisce dalla frase di Mario Andretti posta come incipit al film: “Se hai tutto sotto controllo vuol dire che non stai andando abbastanza veloce”. Il confine tra vittoria e rovina, tra riscatto e autodistruzione è una linea sottile che Loris attraversa più volte. E vuol farla attraversare anche a Giulia nella disperata ricerca del successo: “Taglia la curva”,”anticipa la curva”, “vai sopra il cordolo”. Lei resiste: “Io guido pulita”, “faccio traiettorie pulite”, “se sfascio la macchina è finita”. E “la macchina” è metafora dell’io…

Il mondo di Vasco. Oltre la citazione del titolo, altri elementi rimandano alle atmosfere del rocker di Zocca. Il mood dell’Emilia e della Romagna, la vita spericolata, la prevalenza dell’atmosfera sulla qualità letteraria dei testi, un po’ come avviene nelle canzoni del Blasco. Anche qui i dialoghi sono il punto più debole e avrebbero meritato maggiore applicazione…

Tra Rocky e Top Gear. Altra linea narrativa è la dinamica fratello-sorella, allenatore-atleta in formazione, nel meccanismo della rivincita degli sfavoriti. Un meccanismo reso al meglio al cinema da Rocky. Solo che qui è applicato al motoring, nell’ambiente di Top Gear. La storia accelera con le riprese delle gare, il backstage nei box, il ruolo dei meccanici e delle guide resi in modo realistico grazie all’apporto di piloti veri durante competizioni vere a Vallelunga, Imola, Misano e ad una gara clandestina a Matera con la mitica Peugeot 205 Turbo (perfetto il product placement accorsiano). Ma Veloce come il vento è qualcosa più che un Fast & Furious all’italiana.

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La storia. È stato un meccanico scomparso lo scorso anno, nel film ha il volto segnato di Paolo Graziosi, a sottoporre tutta la storia a Rovere. C’è la vita interrotta di Carlo Capone, schietto e talentuoso campione che vinse il campionato Europeo di rally nel 1984, ma in seguito a divergenze con la scuderia, si ritirò definitivamente dalle corse. Salvo ritornare temporaneamente nel giro per allenare una promettente pilota, prima di finire nel vortice della tossicodipendenza. Ora vive in Piemonte, presso un istituto di cura per persone con patologie psichiatriche.

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Finalino. Senza esaltarsi troppo, ma con un pizzico di ottimismo, dopo Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti, Veloce come il vento di Matteo Rovere è un altro film rivelazione nel giro di poche settimane, capace di rinfrescare un genere poco frequentato e di portare una ventata di novità nel nostro cinema, altrimenti fossilizzato su moduli e formule prevedibili.

Jeeg Robot, se Pasolini incontra un supereroe

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Un supereroe nella periferia pasoliniana. È, in sintesi, la storia che sta prendendo in contropiede il cinema italiano. Non un film d’autore, né una trama pop. O forse entrambi, senza l’intellettualismo del primo e la prevedibilità della seconda. I suepereroi e Pasolini: due mondi più distanti tra loro non ci sono. Eppure Lo chiamavano Jeeg Robot è il film di culto del momento, opera prima del trentenne Gabriele Mainetti, romano con studi e frequenti soggiorni americani che hanno certamente ispirato il mix, esperienze da attore di fiction e autore di corti (Basette con Valerio Mastandrea, e Tiger Boy, selezionato dall’Academy nei dieci ma non nei cinque migliori per l’Oscar 2013), qui anche nelle vesti di produttore e autore della colonna sonora.

Jeeg Robot è il film che inaugura il cinecomics italiano, una scommessa ardita. “Ma noi non abbiamo paura di niente”, scherza da supereroe Mainetti. “Sì, c’ho messo un sacco di tempo…”. L’idea del 2009, è arrivata in porto all’ultima Festa del cinema di Roma. Fortissimamente voluta… “Io e Guaglianone avevamo in mente questa cosa di raccontare un supereroe in Italia. Ma anche se non quagliavamo, ci credevamo. Poi nel 2010 Nicola ha vuto la pensata e l’idea è diventata una sceneggiatura”.

Enzo Ceccotti (Claudio Santamaria) è un ladruncolo coatto e solitario che vive in uno scalcinato appartamento di Tor Bella Monaca, divorando budini alla vaniglia e dvd porno. Quando, in fuga dalla polizia, nel Tevere scivola dentro un bidone radioattivo, tutto cambia. Eroe suo malgrado, si trova a difendere la ragazza della porta accanto con la fissa di Jeeg Robot (Ilenia Pastorelli) dalle violenze dello Zingaro (Luca Marinelli), isterico capo-gang con gli occhi bistrati, l’ossessione di Anna Oxa e della fama di criminale più temuto di Roma.

Una storia che non ha trovato un produttore che ci credesse. “L’abbiamo cercato a lungo, fin quando RaiCinema ci ha dato cinquantamila euro per la start up”. E il resto? “Li hanno messi delle società private, il Banco Popolare di Bari, 300mila euro il Ministero per i Beni culturali, la Regione Lazio. Poi sì, io ho messo insieme tutti i pezzi e ho chiesto delle fideiussioni con la mia società (la Goon Films). Perciò son qui che prego tutti i giorni perché la gente vada al cinema. Certo, l’altra sera ha giocato la Roma…”. Però il film va bene anche nel resto d’Italia. “Sì, c’ha messo un po’ di più a attecchire…”. Le stamberghe del canile, i vicoli del centro, i sotterranei dell’Olimpico: Roma è il quarto personaggio… Sembra la faccia opposta de La Grande Bellezza. “No, Jeeg Robot non è anti qualcosa. Lo sguardo di Sorrentino è unico, basta un’inquadratura per cogliere l’anima della decadenza. Quando è uscito La Grande Bellezza noi avevamo già scritto la sceneggiatura. Roma ha talmente tante facce, noi ne raccontiamo una. La periferia pasoliniana che resiste a fatica, con la purezza d’animo dei suoi personaggi. Non con lo sguardo pietistico e superiore della borghesia, tipo guarda questi come sono conciati. Jeeg Robot è una sorta di Pasolini Sci Fi…”. Contaminazione tra due mondi lontani. “Per questo era un gran rischio. Ma ci ha aiutato la nostra storia. Abbiamo conosciuto ragazzi così, certi spacciatori senza famiglia sono diventati la nostra back story. E poi Tor Bella Monaca, la piazza di spaccio di coca più tosta di Roma. Qui c’è questo delinquente che sopravvive più che vivere e ha paura di buttarsi nella vita perché teme che, dopo le delusioni e le perdite, gli tolga tutto di nuovo. Jeeg Robot è l’educazione sentimentale di un misantropo. Anzi,  la ri-educazione. Che avviene tramite la purezza di Alessia. Lui è uno che anestetizza quotidianamente il dolore con i budini e i film porno, budini e film porno… Ma è un buono che cerca l’amore, l’amicizia. E lei, che pure soffre, gli apre il cuore…”.

La forza del film è anche il profilo dei protagonisti ben definito. “Sì, tante cose li rendono credibili. C’è l’idea di portare il supereroe in Italia, contaminandola con il neorealismo e il cinema anni ’60. Poi c’è la nostra cultura con le sue icone pop. Lo Zingaro potevo farlo come un toro incazzato con le narici sparate. Invece ha la nevrosi di mettersi in vetrina. È la vetrinizzazione del sociale, la dittatura dei like, di cui siamo tutti prigionieri. Ed è l’antitesi di Enzo che si rifugia nell’ombra e nell’oscurità, non vuole essere visto, non vuole compromettersi per paura di soffrire ancora, diventa una star contro il proprio volere, costretto dai murales sulle sue imprese in stile Bansky. Invece quell’altro ha ancora il narcisismo di quando voleva sfondare in tv e trasferisce questa voglia di fama e visibilità nella vita criminale. Una contraddizione irriducibile… Ricordo che mentre stavamo scrivendo la sceneggiatura il mio direttore della fotografia mi mostrò alcuni criminali messicani che postavano su Facebook le foto con i corpi delle loro vittime”.

Lo chiamavano Jeeg Robot è anche un piccolo fenomeno multitasking. Nei giorni scorsi è andato esaurito nelle edicole anche l’omonimo fumetto uscito in contemporanea al film e firmato da Roberto Recchioni, Giorgio Pontrelli, Stefano Simeone e ZeroCalcare, un ipertesto che non spoilerizzava nulla. E, a proposito di ipertesti, si comincia a paventare l’idea di un Continuavano a chiamarlo… Ma questo, Mainetti, giustamente non vuole dirlo.