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Tutti pazzi per la serie apocalittica in salsa woke

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Presentato come l’evento televisivo dell’anno, come la serie dalla quale non avremmo potuto staccarci, alla fine The Last of Us è solo l’adattamento in salsa woke dell’omonimo videogioco creato dallo studio americano Naughty dog. Un videogioco tutto sommato elementare che, tuttavia o, in realtà proprio per questo, è riuscito a catalizzare l’interesse di milioni di adolescenti un po’ in tutto il mondo. Mentre già si lavora alla seconda stagione della serie, lunedì è stato rilasciato l’episodio finale della prima, prodotta dalla Hbo, diramata in Italia da Sky e disponibile su Now tv. A lavorarci l’emittente americana a chiamato Craig Mazin, già creatore di Chernobyl (oltre che di alcuni Scary movie), e Neil Druckman, regista israeliano naturalizzato statunitense e autore del videogioco da cui è tratta la serie stessa.

Siamo in un’America ridotta a macerie dopo che un potente virus ha infettato gran parte dell’umanità. La diffusione avviene per il diffondersi del Cordyceps, un fungo letale che attecchisce nei corpi e trasforma gli umani in esseri feroci, pronti a sbranare chi ancora non ne è stato intaccato. Secondo la scienziata più esperta non ci sono vaccini né farmaci, solo le bombe possono evitare il propagarsi del morbo. Mentre tra quarantene controllate dalle milizie i resti dell’umanità si dividono in bande, il capo delle «Luci« Marlene (Merle Dandridge) affida all’ombroso Joel (Pedro Pascal) il compito di trarre in salvo Ellie (Bella Ramsey), un’adolescente che, pur morsa dagli zombie, non sviluppa l’infezione. Inizia così la perigliosa transumanza della «nuova creatura» verso la terra promessa. Patria della scienza e della palingenesi? Laboratorio dove sarà creato il vaccino? Nel loro percorso, tra i frequenti assalti degli infetti, Joel ed Ellie superano i vari stadi che corrispondono ad altrettante opzioni variamente salvifiche. C’è quella dell’amore disinteressato, casualmente tra due teneri omosessuali che scelgono il suicidio di coppia. C’è quella della piccola comunità egualitaria, multietnica e multireligiosa, che sembra citare il Contratto sociale di rousseauiana memoria. E non può mancare quella della setta religiosa, fanatica e violenta forse ancor più degli zombie. Finalmente, arrivati alla meta, ecco il finale controverso ma aperto, utile ad alimentare l’attesa della prossima stagione.

Apocalittica e intrisa di citazioni, da Walking dead a La strada di Cormac McCarthy, The Last of Us è un prodotto elementare che sarebbe fuorviante paragonare con la pandemia reale e le sue caratteristiche ancora in parte inesplorate.

 

La Verità, 15 marzo 2023

Chernobyl stana la falsità dell’ideologia sovietica

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«Qual è il prezzo delle menzogne?». Il primo episodio di Chernobyl è racchiuso tra la domanda pronunciata dalla voce fuori campo di Valerij Legasov e la morte di un uccellino che precipita a terra, avvelenato dalle radiazioni. Lo scienziato mandato dal Cremlino per fare luce sull’incidente alla centrale nucleare del 26 aprile 1986 a 120 chilometri da Kiev non regge più il peso delle colpe e dell’omertà. Sono trascorsi due anni dal più grande disastro nucleare della storia e, dopo aver registrato le sue memorie su sei audiocassette, Legasov (Jared Harris) s’impicca. Tra le due morti che aprono e chiudono la prima puntata si dispiega tutta la drammaticità di Chernobyl, la miniserie in 5 episodi prodotta da Sky e Hbo, ideata e sceneggiata da Craig Mazin e diretta da Johan Renck (Sky Atlantic, lunedì, ore 21.15). Nella quale il vero protagonista è proprio la menzogna, ovvero il tentativo d’insabbiamento dell’accaduto operato dagli uomini della nomenklatura sovietica.

La temperatura del reattore numero 4 si è alzata fino a provocare l’esplosione del nocciolo, ma i responsabili della centrale non lo vogliono ammettere. La reputazione dell’Urss va tutelata prima e sopra ogni cosa. L’incidente è solo una disattenzione del personale di turno e sarà rapidamente ridimensionato. Chi sosterrà il contrario sarà ridotto al silenzio. Non serve evacuare la città né adottare procedure di particolare emergenza, l’immagine del socialismo è prioritaria, sottolinea il burocrate anziano citando l’effigie di Lenin appesa alla parete. Invece, tra i corridoi di lamiera, i sotterranei invasi dalle acque infette, le fiamme radioattive si consuma la catastrofe. Il volto intriso di timori e fragilità della moglie del pompiere richiamato in servizio trasmette tutto il senso d’impotenza e d’ineluttabilità della tragedia incombente. E mentre i vicini di casa provano a esorcizzarla, alcune particelle della nube tossica svolazzano minacciose nell’aria blu della notte.

Contestata dai media ufficiali russi, a metà tra linguaggio documentaristico e racconto di finzione, Chernobyl ha ottenuto il più elevato indice di gradimento per una serie tv sull’autorevole sito Imdb e si candida a essere uno dei migliori show dell’anno. Nelle facce spaventate delle maestranze, costrette dai superiori a mansioni a rischio di contaminazione e inadeguate all’apocalisse in atto, si evidenzia in modo lampante la contraddizione fatale tra ideologia e tragica realtà.

La Verità, 13 giugno 2019

Il terzo True Detective? Un gran bel noir sociale

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Migliore della seconda, ma ancora lontana dalla qualità della prima, la terza stagione di True Detective, trasmessa in versione sottotitolata da Sky Atlantic in contemporanea con Hbo che la produce, colma un’attesa di quattro anni ma solo in parte il divario artistico dall’edizione con Matthew McConaughey e Woody Harrelson (qui produttori esecutivi con Nic Pizzolatto, ideatore e sceneggiatore della serie).

«Credevo che da queste parti ci fosse un prima e un dopo il Vietnam, invece ho scoperto che c’è un prima e un dopo il caso Purcell», confessa ai suoi superiori il detective di colore Wayne Hays (Mahershala Ali) che il 7 novembre 1980, «giorno della morte di Steve McQueen», aveva iniziato a indagare con il suo partner (Stephen Dorff) sulla scomparsa di due fratellini.

Siamo nell’altopiano dell’Ozark, America rurale di officine, store e pick up, sfiorata dalla marginalità, con veterani della guerra che girano in go-kart colmi di resti di spazzatura da rivendere e gruppetti di giovani disadattati che frequentano la Tana del Diavolo, luogo di riti satanici. Anche la professoressa di lettere del liceo (Carmen Ejogo) può far poco per migliorare le condizioni dei ragazzi. Tra lei e Hays scatta però la solidarietà dei neri nella comunità bianca, diffidente soprattutto quando l’investigatore pone le domande indispensabili per le indagini. Dieci anni dopo il caso viene riaperto a causa di nuovi elementi e, ora che Hays e la professoressa sono marito e moglie, i superiori interrogano il detective nel tentativo di chiudere definitivamente il caso che ha segnato la comunità. Anche questo interrogatorio però è narrato in retrospettiva perché, in realtà, ci troviamo nel 2015 quando, intervistato da una giornalista televisiva, l’ormai settantenne Hays tenta di riannodare i fili della memoria combattendo con i primi accenni di demenza senile.

La storia si svolge, dunque, su tre piani: la presa diretta delle indagini, la parte più avvincente e riuscita, soprattutto nell’ambientazione socio-culturale, la prima ricostruzione con l’interrogatorio del detective, e la terza, con l’esercizio di memoria e il saldo esistenziale di Hays anziano. Grazie all’invecchiamento del carismatico protagonista e all’ottima scrittura, i rimbalzi temporali, facilmente intelligibili, si snodano in un thriller che tocca senza manierismi patinati i temi del razzismo, dell’integrazione e della ricerca psicologica. Svolgendoli in un racconto lento e ricco di pathos che tuttavia non ha, e forse non può avere, il carattere innovativo della prima, inarrivabile, stagione.

 

La Verità, 16 gennaio 2019

Il rione, la voce narrante e il mistero di Lila e Lenù

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Parafrasando Alfred Hitchcock, certe serie tv sono la letteratura senza le parti noiose. La conferma della prima impressione avuta su grande schermo («Il cinema di Saverio Costanzo migliora L’amica geniale») è arrivata dalla seconda visione su Rai 1 dei primi episodi della serie tratta dalla tetralogia di Elena Ferrante (edizioni e/o). La congiunzione astrale favorevole alla collaborazione tra le migliori eccellenze dell’industria dell’audiovisivo non solo italiana ha prodotto un gioiello di alto artigianato. C’è un best seller riconosciuto a livello internazionale con una storia semplice ma densa e profonda. C’è Fandango che ne acquista i diritti per la trasposizione e accetta la partecipazione al progetto di Wildside che coinvolge Hbo, una garanzia. Insieme affidano la regia a Costanzo (su suggerimento della stessa Ferrante). C’è la produzione di Rai Fiction e Timvision. Si scelgono gli sceneggiatori: Laura Paolucci e Francesco Piccolo che si aggiungono a Costanzo e Ferrante. Paolo Sorrentino è produttore esecutivo. Non sempre i tasselli del puzzle s’incastrano bene quando ci sono in gioco tante teste e tanti interessi. Stavolta sì e l’esito è superlativo. Gli ascolti record (29.3% di share per 7.092.000 telespettatori, senza contare quelli di Timvision), da Commissario Montalbano per capirci, dimostrano che il pubblico l’ha già riconosciuto.

La storia di Lila e Lenù (Ludovica Nasti ed Elisa Del Genio, esordienti ma già bravissime) inizia sui banchi della scuola elementare davanti alla formidabile maestra Oliviero (Dora Romano), pronta a riconoscerne i talenti e a spronarle alla curiosità e allo studio. L’amicizia tra le due bambine – una intrepida scugnizza dalla carnagione olivastra, l’altra eterea e timida ma tenace – si cementa attraverso prove di coraggio e condivisione di segreti. Ma il segreto più denso è nella magnetica Lila che inventa sempre nuove sfide, convincendo Lenù a valicare sempre i limiti: per andare al mare, scendere in una cantina buia, affrontare il malvagio del quartiere a viso aperto. La voce narrante di Alba Rohrwacher, flusso di memoria di Lenù adulta, introduce nell’intimità della storia e nella genialità dell’amica: «Prendeva i fatti e li rendeva con naturalezza carichi di tensione; rinforzava la realtà mentre la riduceva a parole, le iniettava energia», scrive Ferrante. L’altro protagonista è il rione che ricorda certi villaggi western: teatro di soprusi, misoginia e povertà da cui emanciparsi. Un rione grembo, un quartiere incubatrice. Palestra dove ci si forgia per andare oltre.

La Verità, 29 novembre 2018

Il cinema di Costanzo migliora L’amica geniale

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C’è la lezione del neorealismo, c’è la sensibilità letteraria, c’è la capacità di definire i caratteri, c’è, infine, il cinema scolpito di Saverio Costanzo. Un cinema tridimensionale, che usa i corpi e la fisicità, e valorizza le pareti delle case, la polvere e i selciati delle strade della Napoli dei Cinquanta. È tutto questo e molto altro L’amica geniale, i cui primi due episodi, di otto, sono stati anticipati al cinema in questi giorni (dopo la presentazione ufficiale alla Mostra di Venezia). Perché, poi, c’è innanzitutto la storia di Lila e Lenù, le due amiche rivali cresciute insieme dalla prima elementare all’età adulta attraverso sessant’anni di cambiamenti e sconvolgimenti e rivoluzioni, narrata da Elena Ferrante nella sua quadrilogia.

La serie che andrà in onda in contemporanea su Rai 1 e sulla piattaforma di Timvision, oltre che su Hbo (si attende la definizione della data) schiera le nostre migliori eccellenze in materia essendo prodotta da Lorenzo Mieli e Mario Gianani per Wildside e da Domenico Procacci per Fandango, realizzata in collaborazione con Hbo, Rai Fiction, Timvision e Umedia, scritta dalla stessa Elena Ferrante, Francesco Piccolo, Laura Paolucci e Saverio Costanzo (Paolo Sorrentino e Jennifer Schuur sono produttori esecutivi). Il risultato è un prodotto di qualità e respiro internazionale, che ha tutte le carte per diventare l’evento della stagione.

Lenù e Lila, magistralmente impersonate da Elisa Del Genio e Ludovica Nasti, eterea e sognante la prima, scugnizza e olivastra la seconda, si conoscono sui banchi di scuola davanti alla maestra Oliviero (Dora Romano) che ne coglie subito i talenti, e diventano complici contro le bande dei maschi, in classe e fuori. Una complicità che le abilita a sfidare le tante insidie quotidiane, compreso lo strapotere di don Achille. Attorno a loro, «il rione» cerca di dimenticare le tragedie della guerra. Le famiglie numerose, il clan prepotente che osteggia gli umili, le mogli sottomesse e maltrattate, le bambine che non possono avanzare negli studi per dedicarsi alle faccende domestiche sono tratteggiati senza ridondanze. Indovinata anche la voce narrante di Alba Rohrwacher che accompagna il telespettatore nei pensieri di Lenù, la protagonista che ricostruisce la storia, nata dalla misteriosa scomparsa dell’amica. E che riesce anche a restituire la qualità letteraria del testo originale (a volte migliorandolo: «fermezza» invece di «determinazione»). Operazione nella quale Costanzo si è sempre mostrato abile.

 

La Verità, 4 ottobre 2018

The Deuce, verismo sulle origini del porno

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Un viaggio all’origine del degrado. Un ritorno dove tutto è cominciato. La discesa agli inferi in presa diretta. Dire «New York, 1971» è fotografare un’epoca. Dire The Deuce, il soprannome della 42esima strada che porta a Times Square, significa zumare sui marciapiedi delle prostitute, dei papponi neri, delle dosi di coca, dei mafiosi italo-americani, dei bar delle scommesse, dei poliziotti corrotti, dell’Hiv che inizia a serpeggiare. Cose già viste, ma raccontate con dialoghi impeccabili, profili psicologici ad alta definizione e un realismo che non cede un millimetro né al glamour né al moralismo pruriginoso, di solito nemici in agguato di questo genere di storie. The Deuce – La via del porno, serie targata Hbo, creata da David Simon con George Pelecanos, già autori di The Wire, (il primo di otto episodi l’altro ieri su Sky Atlantic) sembra riuscire là dove hanno fallito Martin Scorsese e Mick Jagger con Vinyl: raccontare gli anni Settanta di New York. Lì, al centro c’era la nascita del rock, qui quella dell’industria pornografica.

A far scommettere sul successo di The Deuce c’è innanzitutto un cast eccellente, guidato da James Franco, anche produttore esecutivo e regista di due episodi, e Maggy Gyllenhaal. Franco interpreta due gemelli, uno che si sdoppia tra due bar nel tentativo (vano) di restare pulito e mantenere la moglie che si consola nei locali dei biliardi, l’altro che vive di scommesse e di fughe dai creditori, mafiosi, dei debiti inevasi. La prostituta di Gyllenhaal, che rifiuta la protezione del pappone e batte per mantenere il figlioletto senza cedere a sentimentalismi, è, se possibile, scritta e definita ancora meglio. A completare i pregi della serie ci sono i dialoghi scolpiti nello slang malavitoso, una sceneggiatura solida e un’estetica che ricorda il meglio della produzione dei Settanta-Ottanta, da Le strade di San Francisco a Hill Street notte e giorno. Alla fine, però, il personaggio in più è proprio la 42esima, quella strada teatro di vite disperate, di balordi che raschiano il barile, di randagi pieni di difetti, di motel al neon e lustrascarpe, resa con storie parallele (la più scontata è quella della studentessa spregiudicata) che s’intrecciano, alla ricerca di un po’ di consolazione. Lì, in quella strada e tra quei disperati, la prostituzione e la coca imperano. E quando arriva l’industria del porno sembra solo la scorciatoia per svoltare.

La Verità, 26 ottobre 2017

Inganni delle casalinghe milionarie stile Vanity Fair

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Non c’è aria di crisi economica nelle ville fronte oceano di Monterey, California. Le casalinghe patinate non hanno bisogno di lavorare e tra un drink e una cena di beneficenza si occupano ossessivamente della loro viziatissima prole da educare alle regole della buona società. Ma si sa come sono i bambini, perfidi e impulsivi, o desiderosi di attirare ancora più attenzioni. Così al primo giorno di orientamento scolastico la mocciosa di Renata Klein (Laura Dern) lamenta di essere stata vittima di violenza da parte del bimbo di Jane Chapman, ultima new entry della comunità. Sarà davvero lui il colpevole? Tutto fa pensare che nell’indagine sul sopruso infantile risiedano anche i segreti dell’omicidio con cui si apre il primo dei sette episodi di Big Little Lies, miniserie prodotta da Hbo e trasmessa da mercoledì su Sky Atlantic. Tratta dall’omonimo fortunato romanzo di Liane Moriarty, pubblicato in Italia da Mondadori, ideata da David E. Kelley (Ally McBeal) e diretta da Jean-Marc Vallée (Dallas Buyers Club), la serie vanta un cast di prestigio che annovera tra le altre Nicole Kidman e Reese Witherspoon, anche produttrici. Ci troviamo, dunque, in una piccola e modernissima cittadina in riva al Pacifico, dominata da madri e mogli premurose, archetipi ideali delle lettrici di Vanity Fair. Maddy Mackenzie (Witherspoon) ha già un matrimonio alle spalle e due figlie su cui riversare attivismo e nevrosi, senza peraltro avvedersi della gelosia dell’adolescente nei confronti della piccolina. Celeste Wright (Kidman) invece ha chiuso lo studio legale per dedicarsi ai due gemellini e alle scabrose esigenze erotiche del più giovane marito. Infine, c’è Jane Chapman (Shailene Woodley), sola e senza lavoro, arrivata da chissà dove e chissà perché proprio qui: inevitabilmente distonica rispetto al rango delle altre.

Non c’è aria di crisi economica tra le casalinghe annoiate di Monterey. Ma ci sono segnali di squilibri affettivi e sentimentali, celati dietro la perfezione delle vetrate e delle terrazze hi tech della upper-middle-class. Dopo i primi due episodi («Schieramenti» e «Forte istinto materno»), in cui le deposizioni di insegnanti e testimoni e le dichiarazioni degli investigatori si alternano alle vicende private delle tre protagoniste, non si è ancora vista la scena del crimine né si è scoperta l’identità della vittima. Il giallo è fitto, i dialoghi sono taglienti e improntati a un chirurgico cinismo, la trama e le ambientazioni scolpite. Cosicché regia e sceneggiatori possono prendersi anche il lusso di eloquenti silenzi in cui far parlare le espressioni delle loro ottime attrici.

La Verità, 17 marzo 2017

La fabbrica delle serie americane è ancora nuova?

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E se “la nuova fabbrica dei sogni” stesse cominciando a invecchiare? Non dico che sia già vecchia. No. Dico che forse è una fabbrica un po’ matura, che inizia a mostrare qualche segno di cedimento, qualche principio di ruga. La superficie del piccolo schermo – e dei pc, dei tablet, persino degli smartphone, dove i millenials più spesso le guardano – non è più così levigata. La nuova fabbrica dei sogni – Miti e riti delle serie tv americane è il saggio pubblicato da Aldo Grasso e Cecilia Penati (Il Saggiatore), frutto di ricerche e analisi approfondite del genere più in voga nella televisione mondiale, dalla metà del secolo scorso fino a oggi. La conclusione è che la serialità americana è divenuta un genere in piena regola, e che oggi “si fatica a trovare un romanzo moderno o un film che sia più interessante di un buon telefilm”. La tesi è sviluppata da Grasso nel primo capitolo, l’unico da lui firmato (il secondo, di excursus storico, è di Cecilia Penati, mentre gli altri tre – farciti di inglesismi che farebbero impazzire Camillo Langone – non sono firmati). “La serialità televisiva è forse la vera espressione del nostro tempo, al centro di infiniti raggi di vincolante degnità, la via di transito dei molti significati che ci circondano e che spesso ci appaiono illeggibili”. Le serie sono il genere più contemporaneo della tv del terzo millennio. Per linguaggio, innovazione, costruzione dell’immaginario. La loro consacrazione è un fatto conclamato e indiscutibile.

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Don Draper in Mad Men

È sull’americanità del fenomeno che forse si può rivedere l’assunto. Negli ultimi cinque anni si è passati progressivamente dal monopolio pressoché esclusivo di Hollywood alla sua centralità, fino ad un primato che, se pur resta solido, comincia afare i conti con la produzione europea. Ci sono state serie scandinave come The Bridge e The Killing delle quali gli americani hanno realizzato dei remake. C’è stata Gomorra, che è andata in onda in italiano, sottotitolata, nei network d’oltreoceano. Per contro, mentre la produzione a stelle e strisce aumenta, incentivata anche dall’avvento di Netflix, Amazon e Apple, la qualità delle storie, sempre più industrializzate, inizia ad attenuarsi. È soprattutto in termini d’innovazione che le serie americane sembrano perdere penetrazione. Dagli anni zero di Mad Men, Lost, The Wire, I Soprano, West Wing, Breaking Bad, Six Feet Under, Glee, solo per citarne alcuni, negli anni dieci, pur in presenza di una crescita quantitativa, si è passati a House of Cards, True Detective (prima stagione), Mr Robot. Certamente, il primato americano persiste, soprattutto grazie a una produzione che mantiene un livello di sofisticazione medio più elevato. Ma la forbice tra America e Europa si riduce. “Il telefilm – prosegue Grasso – è un misto tra autorialità pura e design, fra idea e fabbrica, una miscela meravigliosa e impossibile di creatività e ripetizione, di ricalco e riscrittura”. La figura cardine di questo sistema è lo showrunner, colui che “fa correre” lo show, mediazione tra creativo-ideatore e produttore esecutivo, che in Europa è comparsa solo di recente. Il libro tratteggia storia e sensibilità di alcuni dei più interessanti tra loro, da J.J. Abrams (Alias, Lost) a Matthew Weiner (Mad Men, I Soprano), da Aaron Sorkin (West Wing, The Newsroom) fino a David Simon (The Wire), mettendone in luce ossessioni e predilezioni, stili narrativi e formule linguistiche. Poi, negli States esiste un canale come HBO, che ha fatto scuola svezzando e formando generazioni di autori e sceneggiatori. E già questo, da solo, basta a tenere ben solide le basi del primato…

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Elliot Anderson, protagonista di Mr. Robot

Il secondo spunto offerto dal volume è che anche i telefilm sono stati vittima della critica alla tv cattiva maestra, ritenuti causa dell’abbassamento della cultura di massa costruita sul minimo comun denominatore. Ci sono voluti decenni per riconoscer loro un adeguato livello di “artisticità”. In verità, non credo che anche per le serie sia valsa la famosa Curva del Dormiglione (Steven Johnson in Tutto quello che fa male ti fa bene, Mondadori). Ovvero che, secondo l’esperienza de Il Dormiglione di Woody Allen, dopo la sveglia fra 150 anni, ci accorgeremo che le merendine e le torte alla crema facevano bene. Nuocciono sempre al colesterolo e alla glicemia e nuoceranno anche fra due secoli. Merendine e salsicce sono reality e cronaca nera raccontata in modo morboso. Non i telefilm, mai stati trigliceridi in eccesso o grassi saturi della dieta. Semmai, da un territorio di esclusiva evasione, hanno conquistato lo status di opera letteraria, in grado di rappresentare la nostra civiltà e, ad un tempo, di psicanalizzarla.

Anche i telefilm si sono evoluti. Da Bonanza a True Detective, da Happy Days a Mr Robot. Rispetto a 40/50 anni fa, ora Hollywood esibisce ossessioni e perversioni, effetti collaterali del sogno americano. Ma a ben guardare, si tratta di sogni comuni anche di qua dell’oceano. Pure in Europa, attraverso le serie si realizza una grande seduta psicanalitica, un processo catartico, un tentativo di esorcizzare e sgravare la coscienza, metabolizzando attraverso la scrittura e lo storytelling, le nostre paure e le nostre deviazioni. “È tutta una questione di personaggi, personaggi, personaggi… Ogni cosa dev’essere al servizio delle persone. È questo l’ingrediente segreto dello show”, ha osservato Damon Lindelof, uno degli autori di Lost. In fondo, tutta la serialità racconta l’ambizione dell’uomo di essere artefice incontrastato delle proprie fortune, di affermarsi attraverso la conquista del potere, del successo, cercando di gratificare il proprio ego in tutti i modi. Spingendo il limite sempre più in là, come si vede anche in Mad Men, in HoC, in Vinyl, in Breaking Bad. Con il rischio che i nostri sogni si tramutino in incubi.